Probablemente poco conocidos en España, salvo por su trabajo como acompañantes de Bob Dylan en diversas giras y grabaciones, The Band fue una de las mejores bandas de rock con tonos country entre la mitad de los sesenta y la de los setenta. El grupo había nacido a principios de los años sesenta constituido por cuatro canadienses: Robbie Robertson (n. 1944, guitarra y voz), Rick Danko (n. 1943, bajo), Garth Hudson (n. 1942, órgano y saxo) y Richard Manuel (n. 1943, piano). Con el nombre de The Hawks fueron acompañantes del cantante Ronnie Hawkins, y del bluesman John Hammond, transformándose luego en Levan & the Hawks cuando se les unió el estadounidense Levan Helm (n. 1942, batería). Separados ya de Hawkins tuvieron la fortuna -o el mérito- de ser escogidos por Bob Dylan en 1965 para acompañarle en numerosas actuaciones en directo, dentro de la controvertida “electrificación” del cantautor, en ocasiones tan significadas como el festival de la isla de Wright o el concierto de Saint Louis. El testimonio de esa labor conjunta fue registrado en el doble disco Before the Flood (1974), en el que, junto a muchas de las más famosas canciones de Dylan, introducían también algunas propias.
En el mes de septiembre de 1976, durante el rodaje de New York, New York, Jonathan Taplin, durante cuatro años road manager del conjunto musical The Band, propuso a Martin Scorsese la realización de un film-recordatorio en torno al concierto de despedida que iban a dar el día de Acción de Gracias -25 de noviembre- en el Winterland Arena de San Francisco. Para acabar de convencer a Scorsese, Taplin organizó un primer encuentro entre el cineasta y el líder del grupo, Robbie Robertson, aunque aquél no ofreció gran resistencia, puesto que como luego manifestó, “la música es mi vida. Cuando me propusieron filmar el concierto del Winterland, no dudé ni un segundo”.
Aceptado el proyecto, Scorsese debía primero acabar el rodaje en curso, por lo que en realidad sólo se dispuso de tres semanas para la preparación de la filmación. La producción corría a cargo de The Band, que no pretendían más que dejar constancia filmada de su despedida, por lo que preveían un rodaje en 16 mm. La habitual ambición de Scorsese remodeló el proyecto, proponiendo el uso de 35 mm. y una mayor riqueza operativa dada por la abundancia de cámaras, siete en total, y con prestigiosos cameraman al frente, así como el empleo de sonido estrictamente sincrónico. Para poder producir el film bajo esas condiciones, Scorsese y los operadores convocados contribuyeron al presupuesto, cercano al millón y medio de dólares, limitando sus salarios a un porcentaje de los ingresos provocados por la venta del film.
Breve en el tiempo, la preparación del rodaje de EL ÚLTIMO VALS fue minuciosa, tal como refiere el propio cineasta: “En tres semanas establecí un guión de 200 páginas. No abandoné nada al azar: todos los cambios de iluminación, todos los movimientos de cámara estaban descritos allí, en detalle, y concebidos en función de las letras”. Ese guión constaba de cinco partes o columnas, donde se recogían respectivamente el intérprete que actuaba en cada momento, la letra de la canción, los instrumentos empleados, la iluminación y el movimiento de cámara. Además, “aquí todo estaba planificado. Con The Band habíamos elegido las canciones que deseábamos grabar, determinado el emplazamiento de los invitados, ensayado la víspera con algunos de ellos y marcado el ángulo de las tomas…lo más duro fue la preparación del story-board. Escogíamos los ángulos y los movimientos de cámara -¡teníamos siete!- y se hacía que correspondiesen a los versos de las canciones, a las marcas sonoras y a las iluminaciones. Un trabajo de alta precisión para el cual no disponíamos más que de cinco días”.
El equipo para filmar el concierto reunía ocho destacados directores de fotografía, coordinado por Michael Chapman como responsable de la textura visual de la película y encabezado por Vilmos Zsigmond y Laszlo Kovacs, junto a Fred Schuler, Michael Watkins, Hiro Narita, David Myers y Bobby Byrne. Cada uno de ellos tenía una misión bien determinada. En realidad, EL ÚLTIMO VALS se ofrece como un ejercicio de virtuosismo en la puesta en escena, algo que inevitablemente pone en cuestión la condición puramente documental del film.
Otro elemento importante de esa puesta en escena venía dado por el decorado instalado en el viejo Winterland, escogido por haber albergado el debut de The Band bajo este nombre. Boris Leven, el director artístico que venía de trabajar en New York, New York, utilizó unos decadentes decorados procedentes del segundo acto de una representación de “La traviata” en la San Francisco Opera Festival colocados ante un ciclorama, cuyos cambios de color iban a renovar los sucesivos ambientes lumínicos del escenario.
Fueron los míticos platós de la M.G.M. en Culver City, que tantos musicales famosos habían cobijado, el escenario de tres números musicales a añadir a los procedentes del concierto, entre ellos el que cierra el film y justifica su título. Las entrevistas eran el resultado de un permanente seguimiento de los miembros de The Band con dos cámaras de 35 mm. a cargo de Chapman y discurrían básicamente en los estudios Shangri-La de Malibú, usados habitualmente por Robertson y los suyos para sus grabaciones.
La música de The Band es el resultado de la confluencia entre diversas líneas de la música popular: desde el puro rock’n’roll hasta el country, pasando por las diversas variantes del blues e incluso del pop. De ese sincretismo deriva el enfoque del concierto de despedida, que además de ofrecer algunas de las mejores piezas del repertorio de The Band incluye a diversos exponentes de aquellas corrientes musicales. Entre ellos, los auténticos protagonistas del film según la estrategia desarrollada por Scorsese en su puesta en escena, aparecen dos compañeros básicos de la carrera de “La Banda”: Ronnie Hawkins que revisita su vieja versión de 1963 del “Who Do You Love”, un auténtico clásico grabado también por The Doors; y Bob Dylan, que con sus habituales muestras de entusiasmo (?) interviene en el film con las únicas dos canciones que autorizó fuesen filmadas, el reciente éxito “Forever Young” y la menos conocida “Baby Let Me Follow You Down”, al parecer por una cierta desconfianza del cantante respecto a la posible competencia que EL ÚLTIMO VALS podía significar para su reciente film Renaldo y Clara, vinculado a la exitosa gira The Rolling Thunder Tour realizada entre 1975 y 1976. De los restantes invitados cabe situar a ciertos exponentes de la tradición blues, sea en el sentido clásico -caso de Muddy Waters-, sea de ciertos exponentes del blues blanco, que pasan por el gran Paul Butterfield que interpreta en el film otro clásico, “Mystery Train”; o por Van Morrison, representante del blues británico, ejecutando otro tema habitual, “Caravan”. Digamos que en el caso de la actuación de Muddy Waters (1915-¬1983), uno de los grandes de la historia del género, se da una circunstancia única, cual es el mantenimiento de un largo plano fijo por primera vez en todo el film, roto solamente al final de su versión de “Mannish Boy”, cuando el cantante se gira hacia el grupo de acompañamiento. Un plano además logrado casualmente, puesto que en aquel momento la cámara fija de Kovacs era la única operativa.
Otras líneas de la música popular se vieron representadas en el concierto: el folk acústico de cantaautor propio de Joni Mitchell o Emmylou Harris, pero también el folkrock del que derivaría Neil Young, cuya imagen significa uno de los más impactantes momentos del film en su versión de “Helpless”; e incluso una presencia del gospel, gracias a la colaboración de The Staple Singers en la versión que los anfitriones hacen de “The Weight”, uno de sus máximos éxitos. Tampoco faltan los personajes inclasificables, como el gran Dr. John, procedente del jazz y del vudú psicodélico de New Orleans, con su insinuante versión de “Such a Night”; el excompositor de The Monkees y prestigioso crooner pop del momento Neil Diamond (que para Scorsese significa la representación de los cantantes-compositores del Tin Pan Alley neoyorquino), o monstruos de la música popular como Eric Clapton, cuyo “diálogo” o competición con la guitarra de Robbie Robertson en el ataque al “Further on up the road” es otro de los grandes momentos del film, además de la casi anónima presencia de Ringo Starr y Ronnie Wood en el grupo que clausura el concierto cantando otro título básico, el “I shall be released” de Dylan.
Cuando Taplin y Robertson van a buscar a Scorsese para realizar el film cuentan sin duda con dos factores básicos: la experiencia musical directa de un cineasta que intervino en Woodstock y Medicine Ball Caravan, de una parte; y de otra, la sensibilidad de alguien que en casi todos sus films ha concedido una gran importancia a la banda musical, en muchos casos incluyendo auténticas antologías de la música popular desde los años treinta hasta la actualidad. Asumido el proyecto, sólo faltaba que Scorsese se lo hiciese suyo y EL ÚLTIMO VALS, con su meticuloso guión y ángulos de cámara preparados, está construido de la misma manera que sus narraciones. Eso significaba afrontar las dos características más perentoriamente definitorias de esta película: su condición documental y la adscripción al género musical. Aparentemente, EL ÚLTIMO VALS tiene las hechuras propias del cine documental: el registro in situ y “en directo” de un acontecimiento auténticamente ocurrido, la ausencia de una trama ficcional, la identificación entre personajes y personas protagonistas y la intercalación de materiales heterogéneos, como pueden ser las entrevistas con los diversos miembros del conjunto. No obstante, el propio Scorsese intentó marcar distancias respecto a esa condición documental, cuando advertía que “no hago diferencias entre mis películas documentales y mis películas dramáticas, incluso si éstas me exigen más que aquéllas”, aunque también reconocía que “no fue realmente un film de ficción para mí, aunque fue algo muy especial, algo muy próximo a mi corazón.”
¿Bajo qué condiciones es EL ÚLTIMO VALS un film musical? En principio la respuesta parece obvia: porque resulta del registro de la amplia y brillante actuación de un grupo de superdotados para la música y presenta una banda sonora musical tanto o más importante que la banda de imágenes. Pero ensamblando un discurso iniciado en New York, New York sobre los músicos en acción, expresión de un desarraigo personal con efectos devastadores sobre las personas, de un modo de vida que les lleva a desplazarse continuamente, a intentar mantenerse en pie mientras todo se derrumba alrededor. Dejando de lado que esa observación referida a los músicos podría muy bien referirse al propio Scorsese, ahí tenemos una pista sobre bajo qué conceptos podemos hablar de EL ÚLTIMO VALS como film musical: más allá de “poner en escena” la música (y de ahí las frecuentes referencias al carácter operístico del film, incluso en la alusión directa del decorado), EL ÚLTIMO VALS se centra en los músicos. Por eso, como en New York, New York contemplamos de una parte a los músicos en acción, haciendo su música, intercambiando sus saberes y habilidades; de ahí que la cámara apenas distraiga su atención de lo que ocurre en el escenario, de que sus movimientos sigan a los músicos en su deambular, en sus entradas instrumentales o de voz.
Esa opción conlleva una actitud en apariencia sorprendente dentro de la ya formal tradición del “concierto filmado”, inaugurada por obras pioneras como Jazz in a Summer Day, Newport Film Festival, Monterey Pop, Woodstock o Gimme Shelter; se olvida cualquier pretensión sociológica y se rechaza la búsqueda de la empatía que el público cinematográfico pudiera tener con el público presente en el concierto.
El núcleo de esa aproximación a los músicos se expone a través de las entrevistas que jalonan los fragmentos del concierto. Por ahí van pasando los diferentes componentes de “La Banda” y describen un puñado de anécdotas de sus comienzos, de sus actuaciones en lugares perdidos (esa actuación en un local de Jack Ruby, futuro asesino de Lee Harvey Oswald, ejecutor a su vez de John Fitzgerald Kennedy), de esas interminables giras, de un perpetuo caminar que ha ido dejando muchas víctimas por el camino. Pero también nos hablan de la nostalgia de esos días que llegan a su fin, de la angustia e incertidumbre de un futuro nuevo que se abre después de los tiempos de penurias y plenitud.
Es en ese sentido cuando podemos afirmar que EL ÚLTIMO VALS va más allá de ser un mero documental, puesto que en todo caso lo que documenta no son sólo acontecimientos, sino sentimientos. De tal forma que poco a poco la película se va cargando de nostalgia, de un agridulce sentimiento de unos tiempos que se acaban y otros que aún no han comenzado de verdad. De hecho, Robbie Robertson ha seguido colaborando con Scorsese en varios films posteriores, pero sólo ha mantenido una tenue carrera musical, mientras los restantes integrantes de The Band han desaparecido del mapa musical.
Ese sentimiento nostálgico, elegíaco han considerado muchos, justifica el mismo título del film: el último vals. Nada más decadente y a la vez encantador que el son de un vals (recordemos la canción de Leonard Cohen), pero también nada más amargo de la conciencia de ser “el último”. Un sentimiento agridulce que Martin Scorsese sabe captar de forma espeluznante en la última escena del film, cuando el conjunto interpreta acústicamente, ya en la soledad del estudio, su última pieza, ese vals que resuena en nuestros oídos mientras las luces se oscurecen y la grúa se va alejando de un plató solitario. Recordemos, además, que en el fondo todo el film se organiza casi como un flashback, puesto que la primera intervención de The Band en el concierto, el “Don't Do It” (traducción: “no lo hagas”), corresponde en realidad a la última actuación, tal como indican las palabras previas de Robertson. Por tanto, casi podríamos decir que la totalidad del film se nos ofrece conjugada en pretérito.
Con el concierto -o la “celebración” según la fórmula de Robertson- en el caduco Winterland de la otrora floreada San Francisco se cerraría simbólicamente una era de la música popular, pero también de una forma de vida, de estar “en el camino” que comenzó veinte años antes con el movimiento beatnick, pues, como dice Robertson, “la carretera fue nuestra escuela”, o como recuerda Scorsese, “de hecho este film trata de una vida en común de dieciséis años pasados en la carretera”.
En ese sentido EL ÚLTIMO VALS no se aparta demasiado de otros films anteriores y posteriores de Scorsese, puesto que participa perfectamente en la búsqueda de los orígenes, en el retorno hacia sus raíces que parece haberse fijado como misión desde que maneja una cámara. De ahí que lo que era un mero trabajo de encargo deviene en una forma más de introspección por parte de Scorsese. Eso sí, una introspección exuberante, cuya puesta en escena no tiene nada que envidiar a la de sus mejores films de ficción; donde una discusión con Chapman sobre si iluminar en violeta y amarillo una actuación, la versión semigospel de “The Weight”, corresponde o no al sentido religioso del film; o en la que incluso podemos advertir rememoraciones y premoniciones (de Malas calles a El color del dinero), como las partidas de billar que constituyen el fondo de algunas entrevistas (o el explícito reto a una partida de billar cutthroat con que abre su primera entrevista Ricky Danko).
Texto (extractos): José Enrique Monterde, Martin Scorsese, col. Signo e Imagen / Cineastas, Cátedra, 2000; Ángel Sala, Martin Scorsese: la perversión del clasicismo, col. Biblioteca de Cine, Manga Films, 1998; David Thompson & Ian Christie (ed.), Scorsese por Scorsese, 2002