2 Oscars: Actor principal (Robert De Niro) y Montaje. 6 candidaturas: Película, Director, Fotografía, Actor de reparto (Joe Pesci), Actriz de reparto (Cathy Moriarty) y Sonido.
No es un riesgo excesivo afirmar que TORO SALVAJE significa una primera cumbre indiscutible dentro de la trayectoria cinematográfica de Martin Scorsese, no sólo por sus valores intrínsecos -que, por ejemplo, Taxi Driver también tenía-, sino por su carácter de compendio de muchas de las características temáticas y estilísticas de su cine anterior. Parecería evidente establecer la continuidad entre los films ítaloamericanos de Scorsese y TORO SALVAJE, pero ni Alicia ya no vive aquí, ni New York, New York están tan lejos, en algunos aspectos, de esta reconstrucción de la vida de Jake La Motta.
Jake La Motta era un ítaloamericano de segunda generación nacido en el Bronx, que a finales de los años cuarenta llegó a ser campeón del mundo de boxeo en la categoría de los medios, abandonando su carrera a mediados de los años cincuenta… Pero en realidad, como ya ocurriera con el Charlie de Malas calles o el Travis de Taxi Driver , no nos interesan tanto los detalles de la vida de La Motta como la significación de un personaje que, como los dos citados, no se puede decir que brillase por su simpatía y atractivo personal; el propio Scorsese se preguntaba: ¿por qué dedicar una película a un ser tan abominable?. En efecto, un personaje que se nos muestra como primitivo, alienado, dubitativo, impulsivo, destructivo, nada reflexivo, no parecería ni un modelo, ni un héroe positivo; ni siquiera se trato de dar cumplimiento al “bienaventurados los pobres de espíritu, pues ellos comprenderán la palabra de Dios” o de retornar a la fascinante poética del perdedor tan cara a cierto cine americano (pensemos en Fat City de John Huston), aun siendo La Motta un permanente perdedor.
La Motta, como Travis, es un desplazado en medio de la sociedad y como éste, triunfa a través de la violencia; sobrevive gracias a poder habitar un mundo aparte, el del ring, que le permite encontrar una vía de afirmación personal frente a los fracasos de una vida cotidiana que le supera permanentemente. Cada nuevo contrincante sufrirá en sus carnes los golpes que Jake querría dar -y el problema es que a veces los da: a sus muieres, a su hermano, a sí mismo ... - a aquellos que le quieren pero no pueden comprenderle, porque no comprende el mundo que le rodea, exactamente como nosotros no le entendemos a él.
Por eso la caracterización del personaje La Motta transcurre netamente definida en esos dos ámbitos: el boxístico y su vida familiar, centrada sobre todo en sus relaciones conyugales y fraternales. Dos vidas que en realidad son tres, puesto que lo familiar se presento bajo dos caras: la auténtica, tan sórdida, realista y negra como el blanco y negro con que se nos ilustra, y la soñada, evocada en colores a través de películas familiares que sirven de rápido recuento de las vicisitudes de la familia La Motta, en un recurso ya utilizado en Malas calles e inspiradas en las auténticas películas en 16 mm. rodadas por La Motta, aunque rehechas por Scorsese siguiendo algunos pautas características de las “películas familiares”, como pueden ser la saturación del color o el rayado de los negativos.
Junto a esta dimensión doméstica y familiar de su vida, La Motta se mueve en otro mundo, vive otra vida cada vez que sube a un ring. Desde la puesto en escena se va a potenciar esa separación entre los dos mundos en los que se desenvuelve la existencia de Jake La Motta, boxeador. El personaje es uno mismo, un ser aparentemente dividido entre dos mundos contrapuestos (ring/hogar, profesión/familia, violencia/amor, público/privado, etc.), pero al mismo tiempo unitario, con una única personalidad que rechaza cualquier idea de esquizofrenia, salvo la conciencia interna de esa escisión vital. Por eso la misma carencia de agilidad y capacidad de adaptarse a las necesidades de cada combate, su sistema boxístico hecho de rocosa capacidad defensiva y terquedad, será el mismo que mantendrá en sus relaciones domésticas; o dicho al revés, la misma dejadez -que le llevo a perder el físico requerido- y parálisis que no le permite reaccionar ante las vicisitudes domésticas, se repetirá en el ring. Utilizando términos boxísticos, diríamos que Jake La Motta no destacó por su “cintura”, por su capacidad de esquivar, sino por su resistencia y voluntad de encaje. Lo que en el ring es la heroicidad de no ser derribado, en el hogar le convierte en un fracasado.
La Motta fue un buen boxeador, incluso campeón durante algo menos de dos años, en uno época de increíble esplendor de la categoría de los pesos medios y “welters”, aunque nunca llegó al nivel mítico de boxeadores como Rocky Grazziano o Sugar “Ray” Robinson, comparables a las grandes figuras de la categoría reina de los pesados. La Motta se alineó junto a otros notables luchadores como el cubano Kid Gavilán, el filipino Ceferino García, el británico Randy Turpin, los franceses Marcel Cerdan -famoso también por su matrimonio con Edith Piaff y su muerte en accidente de aviación- y Cyrille Delannoit o los americanos Tony Zale, Izzy Jannazzo, Ossie Harris, Jean Walcack, Vic Dellicurti y Tony Janiro. Algunos de los nombres recién citados aparecen en TORO SALVAJE como rivales de Jake La Motta, reducidos siempre, eso sí, o tal condición; nunca encontraremos el equivalente del Apollo Creek de Rocky, película que por otra parte confesaba Scorsese no haber visto antes de hacer la suya.
La despreocupación de Scorsese por construir un relato sistemático del itinerario personal de La Motta se extiende al ámbito deportivo. Tal como aspectos importantes de su vida doméstica -la boda o bautizo de sus hijos- quedan preteridos a una especie de paréntesis narrativo como son las “películas familiares”, también la trayectoria boxística se nos ofrecerá de forma inconexa y desarticulada, aunque vaya punteando los jalones vitales que Scorsese nos quiere hacer ver. Por otro parte esa estructura narrativa desarticulada permite presuponer que la estructura fragmentada del film puede ser leída como determinada por la propia incoherencia de La Motta, por la fascinación de Scorsese hacia esa incoherencia y con la violencia que es su producto.
Desde el punto de vista espectacular los escenas en el ring, breves y explosivas, concentran la máximo atención, no tanto por su significación narrativa -apenas hacen avanzar el relato- sino dramática, incluso patética. Tienen, pues, un valor más explicativo de la personalidad, actitud y conducta de Jake que no informativo de las vicisitudes biográficas. Por eso su construcción escénica, su puesta en escena, tiene un valor superior a su contenido narrativo, entre otras cosas porque precisamente pocas hay tan codificadas en sí mismas como un combate de boxeo.
La puesta en escena de los sucesivos combates sigue un proceso de creciente abstracción, desde las formas más canónicas del primer combate en Cleveland ante Jimmy Reeves, que incluye planos de las reacciones del público e intenta recrear nuestra memoria fotográfica y documental de los combates de esa época, incluyendo una especial predilección por el restallido de los flashes fotográficos, hasta el último combate, la derrota con Sugar “Ray” Robinson, que se aborda desde una radical abstracción. Ese proceso lo explica Scorsese como una escalada, una progresión en el horror y, entonces, una creciente estilización. El progresivo abandono de cualquier contextualización de los últimos combates subraya el desprecio por la dimensión sociológica del acontecimiento, en favor de lo psicológico, por no decir de la metafísica, como veremos más adelante. La cámara, que nunca corresponde a un punto de vista concreto e identificable, se acerca cada vez más a De Niro, como si quisiese colocarse en el punto de visto del rival, y concentra cada vez más la atención en él, en sus movimientos paulatinamente más lentos, en su rostro cada vez más tumefacto que evoca el tema del “Ecce homo”, en la sangre que salpican los heridas provocadas por cada golpe del implacable enemigo. Esa concentración visual, incluidos los ralentís, acompañada del humo y el sonido brutalmente amplificado de los golpes, irrealiza los situaciones y les otorga una dimensión alejada de cualquier naturalismo, yendo también más allá de la descripción de unos hechos objetivos. A veces parece que estemos ante un ballet a tres sobre el ring: los combatientes y una cámara única y móvil -gracias a la steadycam- que los sigue y evoluciona con ellos como un integrante más del ritual sangriento. Como explica Scorsese, “excluyendo e/ combate con Dauthuille, en el que estábamos colocados fuera de las cuerdas, yo estaba siempre en el ring con la cámara tan atento a la realidad física de los golpes y los jadeos, como a la dimensión psíquica del enfrentamiento”. Teniendo en cuenta que cada uno de los combates está planteado cinematográficamente de forma distinta, merece llamar la atención sobre algunos de ellos. Por ejemplo, en el tongo con Billy Fox la actitud de Scorsese es mucho más fría y aséptica, como remarcando el carácter de formulismo de la escenificación en el ring; por el contrario, la victoria sobre Janiro es mostrada de tal forma que refuerza la sensación de ensañamiento, forzando nuestra identificación con el punto de visto deaJake. La mayor novedad del enfrentamiento con Marcel Cerdan es el magnífico travelling de acompañamiento de La Motta desde el vestuario hasta el ring, seguido con otra llamativa grúa sobre el cuadrilátero, mientras suena la enfática música de Mascagni, como si se quisiese realzar la pelea que por fin va a llevar a La Motta al cetro de su categoría. Finalmente, el último combate, la tremenda paliza que Robinson le da a La Motta, presenta la puesta en escena más estilizado y a la vez brutal; una estilización que no renuncia al énfasis, sino que se concentra en él; simbolismos como los planos ralentí de la esponja chorreando sangre con la que se enjuaga el cuerpo de Jake (los cuales buscan establecer un contraste con el plano, también a cámara lenta, que hemos visto en la triunfal pelea con Cerdan: allí la esponja chorreaba agua limpia); o sobre todo ese reencuadre que pasa de un plano medio de Robinson a un primer plan de su puño iluminado a contraluz y a punto de descargar sobre Jake el castigo definitivo, que subraya las connotaciones religiosas del discurso del director: es como si la mano de Dios se alzara para aplicar al pecador su penitencia.
Uno de los objetivos de la puesta en escena de Scorsese es alcanzar un alto grado de fisicidad. Aunque la cuestión clave de TORO SALVAJE se desplaza al ámbito metafísico-religioso, o precisamente por eso, la presencia de los cuerpos, el peso de los golpes sobre la carne, son otras tantas manifestaciones de la voluntad de aunar lo físico y lo abstracto, de implicarnos tanto física como emocionalmente, o en todo caso de alcanzar lo espiritual a través de la carne, de la misma manera que la redención divina requirió la encarnación humana. Humano, demasiado humano, pesantemente humano, se nos ofrece el cuerpo de Jake, de una forma que sólo tendría parangón hasta ese momento en los sesiones de entrenamiento de Travis en Taxi Driver . Pero no sólo es el cuerpo del gladiador en el ring lo que nos conmueve -de ahí los indudables efectismos que introduce Scorsese en las escenas de combate-, sino también la revelación de la usura del tiempo en el cuerpo de Jake La Motta. Si los puños, los piernas, el torso, el rostro son la vía del triunfo y la derrota en el cuadrilátero, también será en el cuerpo de Jake donde hallaremos las huellas del paso del tiempo, de la decadencia y en el límite de la muerte. Por eso no fue gratuito el esfuerzo de Robert de Niro en su caracterización; no tiene sentido aludir exclusivamente al exhibicionismo o narcisismo del actor cuando se decide interrumpir el rodaje durante cuatro meses para que De Niro engorde casi 30 kilos. Scorsese y De Niro logran así dar entidad física, corporeizar diríamos, algo tan abstracto como el tiempo.
Frente a la tradición del film boxístico entendido como la historia de la lucha por la promoción social o como revancha del resentido social, TORO SALVAJE evito cuidadosamente buscar justificaciones en el orden de lo social para centrarse en ese nivel abstracto de la culpa y la redención. No se trata de salir de la miseria mediante el boxeo, ni de canalizar legalmente una violencia nacida del resentimiento de clase, como en tantas otras películas sobre el tema boxístico. Aquí el tema es otro: el rescate de la dignidad humana -y la gracia divina- mediante el sacrificio. Pero lo que La Motta no comprende es que a través de la brutalidad difícilmente podrá recobrar esa dignidad que le permita aceptarse; por eso su heroísmo, su capacidad de encaje, su resistencia ante los golpes de Robinson, no será más que un paso de un vía crucis que aun no ha llegado a su última estación. Mezcla del orgullo de no hincar la rodilla ante la flagelación -como Cristo en su columna; mejor: que Cristo doblando la rodilla camino del Calvario- y de la apetencia de prolongar el castigo, del masoquismo de sufrir más, más tiempo, todo el tiempo. Como dice Scorsese pensando en sí mismo, “es una catarsis. ¿Cómo aceptar ser lo que se es? Y si no te aceptas te autodestruyes”.
Pero los golpes no acaban al bajar definitivamente del ring; tras las dos primeras estaciones -la ruptura familiar y la carrera boxística- aún le queda transitar una tercera estación del vía crucis. La verdad de la existencia de La Motta es de nuevo destruida cuando lo pierde todo: reputación, su club, sus posesiones, mientras piensa que puede escapar a los cargos morales y su subsiguiente sentencia de cárcel. Por eso adquiere una tal importancia la escena de la cárcel, cuando abandonado de todos y de sí mismo, Jake se reencuentra: “No soy un animal. No soy malo. Yo no soy así”, se grita mientras golpea con los puños y la cabeza contra la pared. Ahí, cuando ha llegado a lo más bajo, en el colmo de la pérdida de su autoestima será donde Jake podrá comenzar su no menos lenta y penosa remontada. Aunque en ocasiones Scorsese ha rebajado el asunto al considerar pretencioso el hablar de redención y conformándose con “aprender a aceptarse a sí mismo”, lo cierto es que a través de golpes y heridas, físicas y espirituales, Jake habrá atravesado su infierno particular y estará en condiciones de alcanzar la gracia divino, bajo la forma de autoestima, haciendo así buena la cito del evangelio de San Juan, tomada del encuentro entre Nicodemo y Cristo, que cierra el film: “Todo lo que sé es que antes estaba ciego y ahora veo”. Una cita, es importante decirlo, introducida por Scorsese y no existente en el guión de un Schrader mucho más pesimista, como correspondía a su calvinismo.
TORO SALVAJE también presenta, como hacía Taxi Driver , un epílogo: la secuencia final de Jake preparando su espectáculo “An Evening with Jake La Motta” en su camerino que resuelve el flashback inicial y completa la circularidad del relato. ¿Qué aporta ese momento en la conclusión del film? Ante todo contempla a Jake La Motta aguantando su imagen en el espejo y, tal vez en los antípodas del Emil Jannings de El ángel azul de Josef von Sternberg (1930), que al mirarse en el espejo en la escena final comprende la magnitud de su degradación, Jake La Motta es capaz de afrontar su propia imagen y con ello testimonia la recuperación de una estima que nunca tuvo, aunque esté lejos de la fama, el éxito y el dinero acariciados en otros tiempos.
Los objetivos de Scorsese al dirigir TORO SALVAJE no radicaban estrictamente en el interés por la biografía de La Motta en sí mismo, ni por el universo boxístico o por la reconstrucción de época; en todo caso se trataba de llevar todo eso a su terreno, a los temas y problemas de fondo que ya habían aparecido en películas anteriores, aunque lo minuciosidad de Scorsese disimula que cualquiera de esos aspectos no fuese su máximo centro de interés, puesto que nos ofrece un implacable retrato de un personaje, se muestra con una inventiva renovadora del boxeo cinematografiado y propone otro ajustadísima visión de una época, unas costumbres y unos ambientes ya desaparecidos. Pero en definitiva, lo que se puede afirmar es que TORO SALVAJE va mucho más allá de un biopic, un film de boxeo o una cinta retro.
Bueno pruebo de ello pueda ser que, muchos años después de su estreno, TORO SALVAJE fuera elegida por la crítica como la mejor película americana de los ochenta, siendo también seleccionada entre los 24 films a conservar en el Registro Nacional Cinematográfico de la Biblioteca del Congreso.
Texto(extractos) : José Enrique Monterde, Martin Scorsese, col. Signo e Imagen / Cineastas, Cátedra, 2000; Ángel Sala, Martin Scorsese: la perversión del clasicismo, col. Biblioteca de Cine, Manga Films, 1998; David Thompson & Ian Christie (ed.), Scorsese por Scorsese, 2002