Palma de Oro del Festival de Cannes 4 candidaturas a los Oscars: Película, Actor principal, Actriz de reparto (Jodie Foster) y Banda sonora
“Yo hablo del problema de la Gracia. En la teología protestante creemos en tres conceptos bases: el Pecado, la Redención y la Gracia. Yo estoy interesado sobre todo por el Pecado y la Redención.” Paul Schrader
“Cuando un japonés se viene abajo, cerrará la ventana y se matará; cuando un americano se viene abajo, abrirá la ventana y matará a otro.” Paul Schrader (frase del guión de Yakuza –Sydney Pollack, 1975-)
En 1974, Brian de Palma proporcionó a Scorsese el guión de TAXI DRIVER, cuyos derechos habían comprado Michael y Julia Philips, y le presentó a su autor, el prácticamente debutante Paul Schrader. En ese momento los Philips estaban alcanzando su mayor éxito comercial con la producción de El golpe (The Sting, George Roy Hill) y decidieron tomar en cuenta a Scorsese para alguno de sus siguientes proyectos. Por eso su nombre fue considerado para TAXI DRIVER, por delante del de Robert Mulligan -Matar un ruiseñor (1962), Verano del 42 (1972), El hombre clave (1974)- inicialmente previsto, a lo que no dejó de ayudar el buen resultado de Alicia ya no vive aquí (Martin Scorsese, 1974). Por otra parte y gracias a la intervención de otro de los amigos de Scorsese, Steven Spielberg, Columbia entró en el asunto, aportando dos millones de dólares, que fueron los que permitieron cubrir un coste más alto del previsto al principio.
Los problemas con el guión fueron arduos, puesto que Schrader se movía en un plano fuertemente teorético, tal como indicaba su reciente publicación del luego famoso ensayo “Trascendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer”. El guión de TAXI DRIVER tuvo su primera versión en 1972, el mismo año de la publicación de la mencionada tesis, bajo el impacto de una seria crisis personal, motivada por la doble ruptura con su esposa y su amante, que más tarde le hizo declarar que “había caído en un estado de psicosis maníaco depresiva”, en el que, al no poder dormir, había pasado 3 ó 4 semanas deambulando por la noche en su coche. Finalmente una úlcera había obligado a su hospitalización, algo que Schrader siempre ha creído que le había salvado la vida. La escritura fue rápida, no más de 15 días, tras los cuales se lo dejó a su agente y abandonó la ciudad de Los Ángeles.
Sobre cuáles eran las orientaciones de Schrader al escribir su guión, el propio autor ha dejado constancia: “antes de sentarme a escribir TAXI DRIVER, releí “La náusea” de Sartre, porque veía el guión como un intento de retomar el héroe existencial europeo, es decir, el hombre de “El extranjero”, “Apuntes del subsuelo”, Pickpocket, El fuego fatuo y Un condenado a muerte se ha escapado, y ponerlo en un contexto americano”. Pero la chispa concreta que ayudó a dar forma al texto durante su estancia hospitalaria fueron el atentado de Arthur Bremer contra el gobernador George Wallace si bien el guión ya estaba escrito antes de la publicación de los diarios de Bremer y una canción de Harry Chapin intitulada “Taxi Driver”, en la que un taxista ve subir a su vehículo a una antigua novia suya... Luego se añadirían otras posibles influencias, literarias como la del Thomas Wolfe de “God's Lonely Man”, o personales: “en la época en la que lo escribí estaba enamorado de las armas. Fui suicida, fui un fuerte bebedor, estaba obsesionado por la pornografía en la forma en que lo está una persona solitaria y todos esos elementos están en el guión”.
No cabe duda, pues, de que TAXI DRIVER era un guión fuertemente afecto a la idiosincrasia de su autor, pero el hecho de que su realización la asumiese otra personalidad tan agudizada como Scorsese hacía prever algunos cambios, inherentes bien al punto de vista del director, bien a sus métodos de trabajo. Sin embargo, la reescritura del guión no se hizo hasta semanas antes del rodaje, participando en ella en diversos grados no sólo Scorsese, sino algunos de los intérpretes que se habían ido incorporando al reparto. Esta última opción venía dada por la ya tradicional forma de trabajar de Scorsese, cuyos ensayos previos al inicio del rodaje permitían introducir toda una serie de improvisaciones que, finalmente, eran incorporadas por el guionista titular. Por poner un ejemplo significativo de alteración del guión originario señalar que en la escena de la masacre por parte de Travis Bickle en aquél, todos los muertos eran negros...
De Niro, Boyle, Keitel e incluso Foster tuvieron alguna incidencia en las modificaciones introducidas en el guión. De Niro improvisó una parte de su diálogo con Cybil Shepherd en la cafetería e incorporó el diálogo de Travis ante el espejo en la escena de su probatura de las armas recién compradas. Por su parte, la conversación de Travis y Wizard en la calle también fue improvisada, siendo Boyle quien introdujo la famosa frase de que “un hombre deviene su profesión”. Aunque a pesar de esa adaptabilidad a las nuevas situaciones y ante la escasez de medios, Scorsese prefirió abordar el rodaje tras confeccionar un minucioso story board. El interés de Robert de Niro por el film incluso él tenía un proyecto propio en torno a un asesino político le hizo aceptar los 35.000 dólares ofrecidos, sin que eso significase emplearse con menos entusiasmo, el mismo que le hizo adelgazar 20 kilos o siempre fiel a las enseñanzas del Actor's Studio irse al zoo a estudiar el comportamiento de los lobos, tras convenir con Scorsese que este animal era el más parecido al personaje de Travis...
Definir un film en pocas palabras diciendo que resulta aproximadamente del cruce de John Ford y Robert Bresson puede parecer una temeridad. Y sin embargo no es en absoluto descabellado iniciar una reflexión sobre TAXI DRIVER en esos términos, como tampoco sería hacerlo diciendo que se trata de la enésima versión del mito del rescate y redención que fundamenta múltiples relatos literarios, cinematográficos o incluso hagiográficos, como la leyenda del caballero San Jorge. Muchos críticos y exégetas de Martin Scorsese no dudan de que detrás de TAXI DRIVER está uno de los más justamente estimados filmes de John Ford, Centauros del desierto, de reiterada presencia en su obra; pero tampoco es muy difícil aceptar las numerosas referencias que Scorsese y Schrader han venido haciendo a las influencias recibidas de parte del cineasta francés, que se recordará había sido uno de los protagonistas junto a Ozu y Dreyer, éstos sí ajenos a TAXI DRIVER de la publicada tesis universitaria de Schrader.
Las reconocidas concomitancias entre Centauros del desierto y TAXI DRIVER responden a homologías argumentales obvias, hasta poderse proponer la segunda poco menos que como un remake de la primera. Esta comparación no es ningún descubrimiento crítico, dado que el propio Scorsese lo advierte: “he intentado inspirarme en el personaje de John Wayne en Centauros del desierto. Él no dice gran cosa, salvo: “Llegará el día” lo que será más tarde el título de una célebre canción de Budy Holly-. No se siente en casa en ninguna parte puesto que viene de hacer una guerra que ha perdido y en la que creía, pero tiene en él un gran amor que no ha podido expresar jamás”. Bajo esa figura del ex combatiente, desengañado y desconfiado, solitario e inadaptado, racista y violento, obsesivamente dependiente de una misión que va haciéndose insensata al paso del tiempo, pero que también es lo único que le justifica existencialmente, se adivinan no sólo los rasgos de Ethan, sino también los de Travis. Tal como el uno regresa al desierto, el otro volverá a internarse en la jungla urbana, el último estadio de aquella civilización en realidad ya rechazada por el desconfiado Ethan. Pero mientras que Centauros del desierto todavía se atreve a hablar en términos épicos, todavía tiene el impulso pionero de los orígenes, TAXI DRIVER se mueve en el terreno de la prosa, del desencantado prosaísmo de una realidad con escaso futuro. Si Ethan descubre, al cabo de diez años, que Debbie ha dejado de ser la inocente doncella raptada por los indios y ha sido capaz de integrarse en lo que él entiende como “una degradante vida salvaje”, Iris tampoco es ya la imagen de la pureza en medio del no menos degradante submundo urbano. Cuando Travis se metamorfiza al estilo mohawk se produce la paradoja de que sólo retornando a la condición de salvaje cree poder purificar y regenerar la ciudad. En realidad, retomando la certera idea de que los westerns de Ford representan la historia del paso del desierto al vergel, el protagonista de TAXI DRIVER parece creer que es necesario retornar al salvajismo para redimir y salvar una sociedad degradada.
De un lado Ford, del otro Bresson. Nada parecería más alejado del universo temático y de los personajes fordianos que el cine de Robert Bresson, tanto en contexto cultural como en procedimientos estilísticos. Por eso TAXI DRIVER se plantea como un reto apasionante en su voluntad de aunar los dos espectros cinematográficos y hacerlos confluir en un empeño común. También las alusiones a la influencia bressoniana son explícitas en los autores, como señala Scorsese: “la atención al detalle, la cotidianeidad, las pequeñas cosas de la vida de cada día. El expediente al diario, la escritura. La narración. La visión monocular del mundo visto a través de los ojos de Travis; nosotros vivimos dentro de su cabeza y debemos aceptar su realidad”.
Este reconocimiento de dos fuentes cinematográficas insoslayables por supuesto tampoco las únicas: añadamos entre otras, según Scorsese, las de Jean-Pierre Melville, Jacques Becker y en especial las Michael Powell en Coronel Blimp o Los cuentos de Hoffman- no significa que el interés del film de Scorsese / Schrader, pues a ambos hay que considerarlos como autores, se reduzca al ámbito de la cinefilia o la aplicación en la adopción de determinadas teorías. No debemos olvidar que TAXI DRIVER es una de las películas clave de la década de los setenta en Hollywood, hasta el punto de que el Travis Bickle, su héroe (¿o antihéroe?), con su corte de pelo a lo mohawk, su guerrera verdosa, sus gafas de sol y sus armas se convirtió en uno de los iconos más admirados en esos años . Visto desde fuera, parece que pocas veces se haya producido una simbiosis semejante entre director y guionista, a pesar de las enormes diferencias que a priori les separan, tantas al menos como trazos comunes de su personalidad artística y privada. El resultado de esa simbiosis –palabra mucho más adecuada que la de complementación que ha explicado tantos casos anteriores de colaboración cinematográfica permite curiosamente prolongar buena parte de los temas y características del cine anterior de Scorsese y anticipar otras tantas del futuro cine dirigido por Paul Schrader. Según este “en el trabajo de Marty vi lo que yo no tenía en el guión: esa percepción del gentío, una percepción de la ciudad. Lo que yo creo que sucedió es que escribí un guión esencialmente protestante, frío y aislado, y Marty dirigió una película muy católica (...) Travis Bickle es un personaje que nunca se le ocurriría a Martin Scorsese; y ésa no es una atmósfera que pudiera ocurrírseme a mí”.
Travis es un perfecto espécimen contemporáneo del hombre “sin atributos”, al que por otra parte Schrader y Scorsese han vaciado de componentes sociológicas para mejor instituirlo en buen reflejo de cierta condición humana de su tiempo y lugar: la megalópolis neoyorquina en los tiempos del desencanto, posteriores a casi todo. Posteriores al fracaso de las comunas y del “haz la paz y no la guerra” de los sesenta; posteriores a los grandes asesinatos políticos de la década maravillosa (los Kennedy, Luther King, Malcom X); posteriores a la rei¬vindicación del orgullo negro y la igualdad de derechos; posteriores a la derrota en la pesadilla vietnamita; posteriores al Watergate y la crisis petrolífera, etc. Tiempos, pues, de postrimerías (¿momento de nacimiento de lo post moderno?), de crisis, de visiones apocalípticas que se concretan en las calles de una Nueva York constituida en antesala del infierno, cuando no en el primero de sus círculos. Y Travis, como Caronte, se mueve (entre) y transporta (a) otros tantos náufragos y desechos del presente. Por eso, más allá de los motivos psicológicos y sociológicos, Travis se nos propone bajo la cualidad de exponente de aquella condición humana, adquiriendo con ello una dimensión existencial. El problema de Travis es el mismo que el del héroe existencial, es decir, ¿debo existir? Pero Travis no comprende que eso es su problema, mientras que mira a otra parte. Y esa es la marca de la inmadurez y de la juventud de un país como Estados Unidos. No comprender correctamente la naturaleza del problema y entonces el impulso autodestructor, en lugar de dirigirse hacia el interior, como ocurre en Japón, Europa o cualquiera de las culturas antiguas, se dirige hacia el exterior. El hombre que piensa que ha llegado el tiempo de morir sale y mata a los otros en lugar de matarse a sí mismo.
De entrada, Travis es un solitario; en palabras de Schrader se trata de un tipo de hombre “que está constantemente rodeado de gente, y sin embargo, no tiene amigos. Es símbolo absoluto de la soledad urbana (...) La película trata de un coche como símbolo de soledad urbana, un ataúd de metal”. Una soledad consustancial al oficio –“un hombre deviene su profesión” , pero también a una forma de vida (su anónimo apartamento) y a sus relaciones: de ahí el énfasis del largo y magnífico travelling hacia atrás por el vacío corredor de su casa, tras la fracasada conversación telefónica con Betsy. A este travelling se ha referido alguna vez Scorsese: “Este plano es el primero en que pensé y es el último que rodé. Es uno de mis preferidos porque tenía la impresión de que añadía aún la sensación de soledad, pero en mi opinión se nota aquí la mano detrás de la cámara”.
Pero lo importante de la soledad del personaje no son las circunstancias más o menos coyunturales que la puedan motivar, sino esa profunda condición existencial que define, no muy lejana a la de otras películas como, por ejemplo, La conversación (The conversation, F. F. Coppola, 1974). El propio Travis es consciente de esa condición y hasta de su alcance, de su dimensión metafísica: “La soledad me ha seguido toda mi vida dice el personaje en los bares y los autos, sobre las aceras, en todas partes. No hay salida. Soy el solitario de Dios”. Por tanto, la soledad se convierte en angustia y se asume como culpa / castigo irresoluble dándole ya un alcance religioso cuando ese “solitario de Dios” defina su misión redentora en la Nueva Babilonia.
En clave sociológica podríamos tal vez entender que esa condición solitaria de Travis es el resultado de la inadaptación inherente a su retorno de la guerra, tanto como consecuencia de los horrores vividos como por la incomprensión de una sociedad que no ha asimilado el alcance del sacrificio de sus soldados en ultramar, tal como ocurre en diversas películas que han tratado el tema del retorno del soldado. Pero en el caso de Travis Bickle nunca hay una referencia específica a su experiencia vietnamita, salvo en el comentario cómplice con el encargado de la compañía de taxis, que le contrata en buena medida gracias a su condición de veterano. Ahora bien, el hecho de que no se perciban rasgos externos o explícitos de esa experiencia no implica que Travis no pueda ser esa especie de “bomba de relojería” de la que han hablado algunos, de que la alusión al Vietnam basta para significar que este hombre está de vuelta de todo, de lo peor. Sin embargo, el desarrollo del personaje a lo largo del film no parece permitir reducir la idiosincrasia de Travis a su mera condición de veterano del Vietnam.
Podría ser que las actitudes crecientemente radicales de Travis respondan simplemente a una ideología fascista, si bien eso supondría una conciencia política clara, aunque perversa. O al revés, para un instintivo como él -vive en directo, en un eterno presente: sus emociones son puro instinto, no puede distanciarse de sí mismo ni en el tiempo se trataría más de un actuar que de un ser fascista, antecedente a cualquier toma de posición ideológica consciente. En realidad, la identificación de Travis como fascista responde mucho más a un difuso conjunto de características violencia, machismo, racismo, moralismo, reaccionarismo pequeño burgués, etc. que no a una estricta ubicación ideológica o política; nada más alejado del personaje que la sistematización de un pensamiento o su inserción en un colectivo organizado como sería un partido o grupúsculo fascista. En todo caso, la cuestión del fascismo en torno a TAXI DRIVER no se discute tanto respecto a su protagonista como en relación al propio contenido ideológico del film, para hablar de lo cual aún nos faltan más elementos.
Desde una perspectiva psicológica, la cuestión radicaría en el estado mental de Travis Bickle, en la medida en que entendamos que su conducta y pensamiento se apartan de alguna especie de normalidad. ¿Travis Bickle está loco? ¿Tal vez como el Norman Bates de Psicosis, según algunos han sugerido? Digamos que en todo caso difícilmente podremos negar la condición psicopática de Travis, que se manifiesta sintomáticamente de forma múltiple: en los déficits de su vida afectiva; en un gusto fabulador que corresponde a una sistemática insinceridad; en la carencia de aflicciones culposas o remordimientos, que apunta hacia un caso de auténtica apatía moral; en una permanente transferencia de responsabilidades; y en unos sentimientos antisociales que dibujan una sociopatía que, unida a sus inclinaciones agresivas, completan en definitiva un claro cuadro psicopático. Parece que TAXI DRIVER cede la dirección a la mirada de un psicótico Robert de Niro. De ahí el primerísimo primer plano de los ojos de Travis que observa vigilante en derredor suyo. De ahí la imagen fantasmagórica de una ciudad gris y oscura sólo cruzada por las llamaradas de color del tránsito. Desde el primer momento estamos instalados en el eje de la psicosis, ahondando incluso en la condición esquizofrénica, que se ve, explicitada, por ejemplo, en el papel disociativo de su diario, o en la famosa escena de la prueba de las armas ante el espejo y en la que Travis interpela a su imagen reflejada: “Who you looking at? You looking at me?”. Sin embargo, resulta difícil sostener que la característica psíquica esencial del personaje se inscribe en el terreno de la pura esquizofrenia, puesto que nunca se da una plena disociación de su yo íntimo que lleve a la desintegración de su personalidad o un estado alucinatorio / delirante.
En las relaciones de Travis con Betsy e Iris se condensan las confusiones entre realidad e idealidad que caracterizan al personaje; una idealidad que fácilmente puede derivar en sueño y éste en pesadilla. Ese conflicto entre realidad e idealidad se expresa a través de la propia textura del film, que alcanza una de sus mayores virtudes en su capacidad de aliar los aspectos ásperamente realistas con un tono alucinatorio que aproxima TAXI DRIVER al cine de terror. No se trata de un Nueva York documental, ni descriptivo, tampoco recreado con fines realistas, sino coherente con las borrosas imágenes de una ciudad apocalíptica intuida por nuestro protagonista desde el asiento de su yellow cab; el poder de la ficción en TAXI DRIVER no surge de una ilusión realista el verismo de Malas calles, sino por la construcción sistemática de una alucinación fantástica. O como indicara el propio Scorsese, “la idea central era hacer una especie de pasarela entre los filmes de horror gótico y los sucesos del New York Daily News”.
Ese ultraísmo realista sustenta la teoría del hiperrealismo inherente a buena parte del cine de Scorsese y a TAXI DRIVER en concreto. La película es el máximo resultado del hiperrealismo figurativo localizable en el cine americano contemporáneo comprometido con las decisiones industriales de Hollywood. Incluso se han buscado referencias en las filas del realismo e hiperrealismo pictóricos americano en relación a TAXI DRIVER: desde el Edward Hopper de “Nighthawks” (1942) para la cafetería Bellmore hasta el “New York Office” (1962) en relación a la oficina de Palantine, pero sin duda también se podrían aducir otros nombres como los de Richard Estes, John Salt, Richard Haas, etc. O en una dimensión más pop que hiperrealista, el arranque de cada secuencia con un plano inspirado, según Scorsese, en los cuadros de David Hockney. En definitiva, tanto los efectos de iluminación como el tipo de encuadres, con especial énfasis en ciertos planos de detalle de orden macroscópico y carácter casi hipnótico, como el resultante del zoom sobre el alka seltzer disuelto en un vaso de agua en el Bellmore, juegan más de una vez a favor de esa impregnación hiperrealista del film.
En el otro extremo, la textura fantástica o alucinatoria del film también tiene su lógica, y así la deformación expresionista tiene una lógica: debe crear al mismo tiempo un sentido de saturación y otro de fatalidad, para hacer inevitable la explosión del personaje. Por tanto la aparición del yellow cab que rueda al ralentí entre las nubes de vapor vomitadas por las alcantarillas tiene la solemnidad de un ceremonial. El trivial taxi de Robert de Niro surge sobre la escena de Manhattan como una montura del Apocalipsis.
Respecto a la conducta del protagonista, esta se mueve entre la positividad de la justicia y la negatividad de la venganza, revisitando una figura que ha recorrido toda la historia del cine americano, bajo diversos géneros. Por eso es lícito enmarcar TAXI DRIVER en relación a la oleada de filmes centrados en la figura de ese justiciero vengativo que en los años setenta alcanzaría su paroxismo en los personajes de Charles Bronson, a partir de El justiciero de la ciudad (Death Wish, Michael Winner, 1974). O ésa fue la actitud de buena parte de la crítica de la época del estreno, cuya carencia de perspectiva hizo asimilar TAXI DRIVER con unos títulos de los que estaba muy alejada, y que parece menos justificable al cabo de los años: limitar el film de Scorsese a una apología de la autodefensa, del vigilantismo, es cuando menos reduccionista. A mediados de los setenta, en lugares con un exagerado índice de criminalidad como la Nueva York anterior a Giuliani, el vigilantismo se convirtió en un auténtico tópico del debate social; pero al mismo tiempo se debe insistir que el estudio sociológico del vigilantismo no fue ni mucho menos una fuerza motriz en el nacimiento de TAXI DRIVER. En todo caso pudo ser un buen pretexto argumental que dotando al film de una cierta actualidad evitase un exceso de abstracción en su planteamiento existencialista y allanase su posibilidad de producción y explotación.
Desde el contexto de la historia americana reciente, esa figura del justiciero se puede confundir con otra bien arraigada en esa sociedad y aún vigente en nuestros días bajos diversas denominaciones: el psicópata criminal, el asesino solitario, el francotirador, etc. Recordar, por si hiciera falta, que en la génesis del guión estaba presente el crimen político más reciente: el atentado contra el racista ex candidato a la presidencia y gobernador de Alabama, George Wallace, por parte de Arthur Bremen que también recogía sus vivencias en un diario. Y recordemos también que en alguna medida TAXI DRIVER estuvo en el origen del fallido magnicidio de John Hinkley contra el presidente Ronald Reagan, al alegar aquél como motivación su obsesión por la Jodie Foster de la película. Solitario, psicópata y amante de las armas, hipotético francotirador (ese plano de Travis apuntando con un fusil desde una ventana), Travis Bickle puede ser perfectamente el heredero de una tradición bien asentada en los Estados Unidos, la de esos hombres que, después de una vida aparentemente normal, enloquecen, toman el fusil y hacen una masacre porque simplemente es más fuerte que ellos.
No cabe duda que la “misión” de Travis alcanza su culminación, y con ella el propio film su climax, en la célebre secuencia del rescate de Iris y la subsiguiente matanza, que constituye el primer final de la película, antes del polémico epílogo. Tres son los aspectos que han parecido más relevantes en esa secuencia clave: su violencia paroxística, la cuidadosa puesta en escena y su sentido como colofón parcial de la trayectoria de Travis. La violencia era una cuestión plenamente vigente en aquellos tiempos cinematográficos: pensemos simplemente el debate en torno al cine de Sam Peckinpah Schrader no dudó en aludir a Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969) en relación a su final y a títulos como Bonnie & Clyde o La naranja mecánica, tal vez obsoletos después de nuestra experiencia del gore cinematográfico. Pero lo importante es negar que nos encontremos tan sólo ante una explosión tipo grand guignol, a una mera apología de la violencia, a la búsqueda de un efectismo espectacular. Según Scorsese: “no rodé las escenas violentas en TAXI DRIVER para divertir a los espectadores. Era la progresión natural del protagonista. Y la tragedia total para él (...) Me asustó la reacción de algunos espectadores al ver el filme. Vi una noche TAXI DRIVER en un cine con todo el mundo gritando en la parte final al personaje de Travis: “¡Mátalos!” Cuando rodé el filme quería que a reacción fuera “¡Mátalos!”, pero cuando realmente comienza la matanza el espectador debía decir “¡No, por Dios!”.
Con su sangriento hiperrealismo y volvemos a este concepto esa secuencia alcanza todo su valor catártico, su peligroso valor catártico diríamos, en la medida en que como espectadores no podemos rehuir la mezcla de repulsa por el baño de sangre, pero tampoco dejar de experimentar una liberación por la eliminación de una pequeña muestra de ese submundo que ha discurrido ante nuestros ojos a lo largo del film. Con ello Scorsese es sin duda coherente, puesto que la masacre de Travis tiene necesidad de esa puesta en escena hiperrealista porque es el punto de llegada de una red de presagios, porque es la Revelación a la medida de un mundo como el de TAXI DRIVER. En la ciudad infernal la única epifanía puede ser sólo de muerte y proporcional al horror del que nace. Esa importancia decididamente nuclear de la secuencia de la masacre hace aún más relevante su formalización. Digamos que esa parte tiene dos tiempos muy distintos: en el primero seguimos el recorrido de Travis desde su encuentro con Sport y el primer disparo a bocajarro hasta que completa la acción punitiva ya en la habitación de Iris; ese itinerario es la más percutente visión de ángel exterminador cruzado de kamikaze que podamos esperar; disparando sus armas sin vacilación, despreciando los disparos que le alcanzan, Travis parece dar plena satisfacción a sus impulsos a la vez homicidas y purificadores, hasta terminar con la farsa de su frustrado suicidio. Pero a la agitación febril del primer tiempo le sucede un segundo momento en que la cámara, que hasta entonces ha acompañado solidariamente el recorrido del justiciero, le abandona, se eleva, adopta una posición cenital y al poco comienza un pausado travelling hacia atrás en el que se van intercalando una serie de fundidos encadenados y que nos aleja del lugar de los hechos, dejando a Travis en un fuera de campo que parece definitivo y terminando con el tradicional movimiento de grúa en el exterior del edificio sobre los coches patrulla que han acudido atraídos por el tiroteo, con sus sirenas impregnando el ambiente, en una figura de puesta en escena clásica en la conclusión de tantos filmes policíacos. Ese bello y elegantísimo movimiento que recuerda el travelling de Frenesí de Hitchcock permite, como ha señalado algún crítico, que nos apercibamos de que ya no somos Travis, sino, por fin, nosotros mismos, contemplando ahora desde fuera aquello en lo que nos hemos convertido durante casi dos horas: Travis tal vez ha muerto, no lo sabemos aún, pero ante todo ya no está en la escena. El relato ya no le pertenece, ha sido desubjetivizado.
Ahora bien, ¿qué aporta esta aparente conclusión de la historia al sentido del film? No se puede decir que haya unanimidad al respecto, puesto que, por ejemplo, el crítico Robin Wood, en una de las aproximaciones más duras contra el film de Scorsese que se haya escrito, indica con indignación que parece que Travis haya adquirido a través de la masacre “una especie de gracia personal o autodefinición existencial, y que eso es lo único que importa, dado que la civilización es demostradamente irredimible. Eso es muy de Schrader (American Gigolo lleva hacia la misma conclusión) y no del todo de Scorsese. Lo encuentro indefendible, pernicioso e irresponsable: implica que la autodefinición existencial de cada uno puede comprarse a costa de no importa cuántas vidas humanas. También supone una versión degradada y simplista (casi fascista) del existencialismo, restringiéndolo todo en función de una Individual Elección Superior y desproveyéndola de toda fuerza social”.
Aparte de ese echarle las culpas sobre todo a Schrader, auténtica bestia negra del liberal de izquierdas que siempre ha sido Wood, estas objeciones son interesantes como manifestación de un cierto moralismo izquierdista. La brillante idea de una “autodefinición existencial” equiparable incluso a una “gracia personal” situada por encima de todo, primando el individualismo a ultranza sobre cualquier consideración social, puede ser moral o políticamente rechazable, pero está plenamente enraizada en la propia cultura norteamericana. Puede que lo explicitado por Schrader y Scorsese sea reprochable, pero en todo caso es significativo y representativo de un modo de ser, pensar y actuar muy americanos, confrontado además a esos tiempos de crisis colectiva y confusión personal que fueron los años setenta... inmediatamente anteriores al triunfo electoral de Ronald Reagan...
Y respecto al polémico epílogo, se constituye como algo irónico que reafirma la banalidad de la tragedia provocada y con ello destruye cualquier idea de complicidad con el personaje. Una secuencia que por otra parte aún focalizó más las críticas hacia Scorsese, identificándola con un forzado incluso algunos llegaron a decir que impuesto- final feliz, con una carga reaccionaria.
Debido a su violencia y explicitud sexual, en un principio TAXI DRIVER fue calificada con una X, lo que significaba su condena a circuitos de exhibición marginales. Eso motivó algunos cortes: en la escena del propio Scorsese con su Magnum en el interior del taxi, en las alusiones de Sport a la capacidad sexual de Iris y en los golpes suministrados por el tendero asaltado al negro herido en el suelo. Y por supuesto la necesidad de podar la escena de la gran masacre, algo evitado cuando a alguien se le ocurrió virar esa escena al marrón, de forma que se atenuase el efecto de la sangre, demasiado roja; así se logró rebajar la calificación a la categoría R.
Por fin la película pudo estrenarse a finales de enero de 1976, alcanzando el que ha sido hasta hoy, probablemente, el mayor éxito comercial de toda la carrera de Scorsese. Pero sobre todo significó su definitiva entronización al lado de los Coppola, Spielberg, De Palma, Lucas, etc., en la primera fila del Hollywood renovado de la segunda mitad de los setenta. Ese éxito de público se vio refrendado aunque no unánimemente por la crítica, cuando TAXI DRIVER fue presentada en el Festival de Cannes de ese 1976, obteniendo la Palma de Oro, si bien Robert de Niro fue derrotado por José Luis Gómez (Pascual Duarte de Ricardo Franco) por el premio a la mejor interpretación masculina.
Texto (extractos): José Enrique Monterde, Martin Scorsese, col. Signo e Imagen / Cineastas, Cátedra, 2000; Ángel Sala, Martin Scorsese: la perversión del clasicismo, col. Biblioteca de Cine, Manga Films, 1998; David Thompson & Ian Christie (ed.), Scorsese por Scorsese, 2002.