El sueño eterno

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El sueño eterno

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Lugar y fecha de proyección

  • Fecha: martes 27 de enero de 2009
  • Hora: 18.30 h.
  • Lugar: Aula Magna de la Facultad de Ciencias

Música de sala

  • Adiós, muñeca (Farewell, my love, 1975) de Dick Richards
  • Banda sonora original de David Shire

El sueño eterno

  • Año: 1946
  • País: EE.UU
  • Duración: 114 min.
  • Título Original: The big sleep.
  • Director: Howard Hawks.
  • Argumento: La novela homónima de Raymond Chandler.
  • Guión: William Faulkner, Leigh Brackett & Jules Furthman.
  • Fotografía: Sid Hickox (B/N).
  • Montaje: Christian Nyby.
  • Música: Max Steiner.
  • Productor: Howard Hawks & Jack Warner.
  • Producción: Warner Bross.
  • Intérpretes: Humphrey Bogart (Philip Marlowe), Lauren Bacall (Vivian Sternwood), John Ridgely (Eddie Mars), Martha Vickers (Carmen), Dorothy Malone (La dependienta), Elisha Cook Jr. (Harry Jones), Bob Steele (Canino).
  • v.o.s.e.

EL SUEÑO ETERNO de Hawks resulta una obra modélica tanto en lo que se refiere a sus aportaciones para la modelación de la figura del detective privado cuanto en la forma seguida para la adaptación / realización cinematográ­fica de la novela; en la habilidad hawksiana de acoplar ésta a su mundo personal y a su peculiar estilo.

Suele decirse, quizá con excesiva ligereza (y sin señalarlo como una limitación; al contrario, tomándolo frecuentemente como base para afirmar su personalidad), que EL SUEÑO ETERNO es un filme ininteligible. Se trata de una afirmación inexacta. Lo que sucede es que este denso argumento no está asumido por Hawks como tal argumento, sino utilizado como pretexto para articular otras cosas: unas relaciones humanas, una visión del mundo, una mirada personal sobre el género “negro”… Por supuesto, no se trata tampoco de un filme narrativo; pero, analizando con detenimiento la obra hawksiana, se verá que hay pocos filmes en ella de los que pueda decirse que son entera y exclusivamente narrativos -quizá Río Bravo (1959) sea una de las excepciones-, porque, a pesar de la energía de sus argumentos, de las historias, Hawks los articula hacia otra dirección. Manny Farber opinaba que “Howard Hawks es un especialista de la acción que siempre hace películas sobre un grupo. Diálogos veloces, trajes sofisticados, la manera de coger un teléfono, todo adquiere unidad gracias al espíritu de gallina clueca del director”. Y pocos films argumentales de Hawks demuestran esta unidad tan fehacien­temente como lo consigue EL SUEÑO ETERNO. Examinemos tres ejemplos dentro de la película:

  • Después de haber recibido una orden del fiscal de que abandone el caso, Marlowe entra en un local para telefonear a la casa del general; escasos espectadores recordarán, quizás, el contenido de la conversación telefónica, pero serán más los que recordarán el jugueteo de Bogart con los monedas antes de telefonear, o cuando deja el teléfono desatendido para pedirle fuego a la muchacha que atiende la barra.
  • Philip Marlowe recibe en su despacho la visita de Vivian Sternwood. Hablan de cosas importantes de cara al argumento. Pero lo que más se retiene de la escena es el traje de chaqueta a cuadritos que llevo puesto Lauren Bacall y su graciosa boina; su agresiva personalidad y su manera de hablar con Marlowe sentada encima de la mesa, acariciándose la rodilla, al borde mismo de la falda; Marlowe la mira abiertamente; incómoda, Vivian se rosca suavemente y deja de acariciarse…
  • Carmen Sternwood, personaje básico para la total comprensión del filme, tiene firmados algunos pagarés por deudas de juego; le han hecho fotografías desnuda por las que la chantajean; intenta seducir a Marlowe. Sin embargo, estos datos son fundamentales pero no decisivos para entender el personaje y ni siquiera se recuerda por ellos a la actriz Martha Vickers: Carmen Sternwood es la muchacha que bromea sobre la baja estatura de Marlowe, que coquetea con él por sistema, que se chupa el dedo pulgar (aun con el guante negro puesto), su manera de estar -ausente-, de andar y de llevar la ropa…

La cuestión del estilo y el método es crucial. De ellos depende la gran diferencia existente entre la película de Hawks y la novela de Chandler, a la que aquélla sigue bastante fielmente en términos de narrativa. El libro es narrado en primera persona por Marlowe, y el lector queda en todo momento restringido a la sensibilidad sofisticada y dura de Marlowe.

En ningún momento y de ninguna forma intenta Hawks conseguir un equivalente visual a este estilo. Ni tampoco nos aprisiona en el interior de la mente de Marlowe. Robert Montgomery intentó hacer esto mismo en La dama del lago (Lady in the lake, 1946) utilizando durante toda lo película la técnica de la cámara subjetiva, haciendo que el mismo Montgomery, como Marlowe, sólo resultase visible cuando se miraba en un espejo, pero, en teoría, estuviese presente durante todo el tiempo. En cierto modo el espectador se había convertido en Marlowe/Montgomery. Lejos de aumentar la participación del espectador, la técnica subjetiva tenía un efecto distanciador porque resultaba desmañadamente intrusiva.

Sin embargo, incluso aunque la técnica subjetiva fuese operativa, el resultado sería inferior a EL SUEÑO ETERNO. Esto es debido a que Hawks, a diferencia de Chandler o Montgomery, nos libera de la mente de Marlowe, presentando la acción y los personajes (incluyendo a Marlowe) con su habitual objetividad. Es cierto que cada escena se abre y se cierra con Bogart, que sólo sabemos lo que él sabe; pero no se nos fuerza a observar como él ve. Además, lo que vemos no es tanto a Bogart representando a Marlowe como a Marlowe convirtiéndose en Bogart. El Marlowe ideal, desde el punto de vista de la fidelidad al original, es Dick Powell en la versión que hizo Edward Dmytryk de “Farewell, My Lovely”, Historia de un detective (Farewell, my lovely, 1944): Powell tiene exactamente la misma sofisticación e infantilismo, la dureza superficial, del Marlowe de Chandler. Interpretado por Bogart, el personaje adquiere una cordialidad y una madurez que no había tenido en los libros.

Todos los personajes están vistos “desde fuera” e interesan todavía más por la vitalidad de sus movimientos que por la coherencia (innegable) que tienen éstos. Ello nos conduce a otro punto de interés: la distinta forma que tiene Hawks de dar unidad a su material, siendo que sus películas resultan casi siempre dobles y paralelas. **EL SUEÑO ETERNO** ofrece la característica de que ambas películas (en este caso, la argumental y la exterior a la narración) son simultáneas y superpuestas; no se da en ella la escisión entre una y otra que sirve para, a veces, dar coherencia; **EL SUEÑO ETERNO** contiene dos películas, pero en esta ocasión sus límites no son tan nítidos, tan perceptibles como en otras de Hawks. Lo más importante, pues, de este aspecto de **EL SUEÑO ETERNO** es que se trata de un filme que propone una visión de conjunto, de grupo (social), un filme en el que debe apreciarse más la belleza de una buena jugada (o de una frase, una reacción, un movimiento oportuno efectuado en el lugar y en el tiempo oportunos) que su sentido, casi siempre posterior; es una de esas películas más interesadas en lo que la narración sugiere o deja ver, que en la narración propiamente dicha. La narración consiste en una cadena compleja -pero no ininteligible- de chantajes, asesinatos y diálogos veloces, agudos y restallantes como trallazos; lo que sugiere o deja ver es una radiografía social de feroz implacabilidad y una burla desdeñosa de la fragilidad humana. Desde **Hampa dorada** (1930) de Mervin LeRoy hasta **Gloria** (1980) de John Cassavetes, el cine policíaco nos ha mostrado la sencillez -y la progresiva indiferencia- con que se mata en las grandes urbes: “el simple arte de matar”, como precisamente tituló Raymond Chandler su ensayo sobre el género. 

EL SUEÑO ETERNO es la crónica del movimiento de un puñado de personajes dentro de una ciudad de identidad chandleriana: un invento del poder para agrupar a su servicio masas de súbditos obedientes, destinadas a fabricar y consumir los productos que enriquecen a una minoría; la clase proletaria cae en esta trampa que permitirá que los económicamente privilegiados vivan en mansiones de lujo. Unos personajes son representantes de esa clase proletaria (Marlowe, Agnes, Harry Jones .. , los cuales, para sobrevivir en la jungla de asfalto, se sirven de una moderna picaresca: la picaresca del detective privado en el caso de Marlowe; la picaresca de un “no muy fragante” submundo en el que el conocimiento de un dato, bien manipulado, puede proporcionar pingues beneficios, aunque también, en ocasiones, la muerte). Otros personajes son miembros de una oscura zona intermedia, matones o asesinos a sueldo, o peones en equilibrio entre una legal ilegalidad o una ilegalidad legal -el librero Geiger, sus chantajes, sus fotos y sus libros pornográficos; el jugador y chantajista Joe Brody, Art Huck, el asesino Canino-; y, por fin, están ellos, los económicamente superiores, los privilegiados -Eddie Marsh, el general Sternwood y sus dos hijas, Vivian y Carmen-, habitantes de esas mansiones de lujo. Eddie Marsh es el propietario del club de juego “Cypress”, un lugar que Raymond Chandler describió muy bien en tres líneas: “Juego de categoría para gente de categoría. La ley municipal en su bolsillo y un cable bien engrasado en Los Angeles. En otras palabras: protección”.

Estos personajes son el modelo ciudadano de los privilegiados, las figuras dominantes de un núcleo urbano caracterizado por la codicia y la corrupción. Frente a ellos y sus intermediarios, o peones ejecutantes (Canino, Geiger, Brody, Art), están los otros, los pobres, los “nada”, generalmente poseedores de una honestidad ausente en los anteriores.

El Marlowe adaptado por Howard Hawks (vía Faulkner, Brackett y Furthman) e interpretado por Humphrey Bogart es un modelo dentro del género. Siendo uno de los principales objetivos de la novela negra clásica el desenmascaramiento de los falsos valores de las clases dominantes, sorprendidas en una fase de descomposi­ción, de ruina, el nuevo detective privado -sin ninguna conexión con los antiguos detectives de agencia, tipo Pinkerton- se convierte en el agente principal de este proceso aunque, muchas veces, el detective trabaje por encargo directo de los santones de esta sociedad. Así sucede en EL SUEÑO ETERNO.

El general Sternwood quiere un detective privado que sea discreto y eficaz, que sea privado: Philip Marlowe. Pero no tiene en cuenta su integridad, mayor todavía que su discreción; su honor, mayor que su necesidad económica. En un momento determinado, Sternwood pretende que Marlowe abandone la investigación (y el fiscal, como un eco suyo, insiste en esa petición), pero Philip Marlowe ya no puede dejarla, y así, lo comentará con Vivian Sternwood. Como no se erige en defensor de ningún grupo, de ninguna ideología, y en principio se permite dudar hasta de su propio cliente, el detective va siempre hasta el final de sus investigaciones.

No es usted muy alto ... ¿eh? (Carmen Sternwood a Philip Marlowe).
Hice lo que pude (Philip Marlowe a Carmen Sternwood).

Además de sus (toscamente ingeniosas, como requería el escritor Chandler) respuestas, se conocerá de Marlowe su afición por la bebida (bebe indiscriminadamente, con amigos, clientes y enemigos); el significado de sus gestos (se sube el ala del sombrero para disimular; lo baja para ­ser él); el interés que despierta en algunas mujeres (la dependienta de la librería, la taxista, Carmen, Vivian): Marlowe sabe aprovechar sus oportunidades y rechazar las insinuaciones de una pequeña ninfómana, pero nada ni nadie le harán desviarse del camino de sus pesquisas ... Unos excelentes títulos de crédito, un beso en el momento oportuno y el impasible desapego de Bogart contribuyen a la mitificación del tipo.

Las características que transforman la atmósfera de la novela de Chandler en la, sutilmente diferente, atmósfera de la película son el encanto y la ternura. Su presencia coincide en parte con la de Humphrey Bogart, pero no queda totalmente explicada por él. La película nos da repetidamente, y el libro casi nunca, una sensación de relaciones positivas y cordiales; en el libro los personajes simplemente adoptan actitudes de un grado variable de dureza. El afecto y respeto mutuos que surgen tan naturalmente entre Marlowe y el general Sternwood en la secuencia inicial, es algo apenas sugerido en el libro, que tampoco ofrece nada equivalente a la ternura, tan simplemente expresada, que surge entre Bogart y la chica de la librería (Dorothy Malone). Sobre todo, está la relación entre Bogart y Bacall, la cual, aunque el diálogo (en gran parte original de Chandler) sigue siendo duro y cínico, transmite por medio de la interpretación una reacción de mutua cordialidad. La pequeña escena encantadora y divertida en la que ambos telefonean a la policía y luego intentan convencer a quien esté al otro lado de la línea que era él quien estaba telefoneándole a ellos, parece una de esas inspiradas colaboraciones improvisadas entre el director y los intérpretes.

El interés de la realización de Hawks se centra, sobre todo, en la perfecta adecuación del movimiento de personajes y de cámara a una intriga que, en su mayor parte, se desarrolla fuera de la pantalla (a la que llegan sus reflejos, sus resonancias o sus consecuencias), mediante un inteligente uso de la elipsis. Hay también en el filme una encomiable ausencia de énfasis (de cualquier carácter) y un agudo y desenfadado manejo de sobreentendidos y comportamientos que tienen su explicación coherente en la dinámica interna del relato. La triple secuencia librería de Geiger / librería de enfrente / llegada a la casa de Geiger, resulta ejemplar como muestra del método hawksiano: las secuencias, encadenadas, tienen un nexo: la lluvia. Valiéndose de un elemento tan sencillo –que adquiere una evidente función dramática- Hawks confiere unidad a las tres escenas; la lluvia, también ayuda a romper el tono que ha tenido hasta entonces el filme: incide directamente sobre los personajes ante la casa de Geiger (los primeros disparos, el primer asesinato del que tenemos conocimiento) y, gracias a ella, Marlowe no reconoce de momento la identidad de la mujer del impermeable, por lo que tendrá que mirar la cédula del vehículo…Las tres secuencias están, además, llenas de detalles: Marlowe se sirve de una estratagema para intimar con la dependienta (y, de paso, descubre que la empleada de Geiger no está muy ducha en literatura); se conoce más a Marlowe (se ha visto antes su relación con un cliente; ahora conoceremos sus métodos de trabajo); y, principalmente, muestran la eficacia de la realización de Hawks: la combinación de las tres panorámicas, cada vez más cortas, separando la distancia entre los automóviles y el espacio / escenario dramático –en la casa de Geiger- son una muestra de la sabiduría y limpieza de la ejecución hawksiana: la acción, subterránea, acaece fuera del objetivo de la cámara y ésta registra lo que hay a su alrededor.

Arroja bastante luz comparar la película de Hawks con El halcón maltés (1941) de Huston. El film de Huston es más definido, el argumento es más claro: una fiel adaptación de la novela de Hammett. La película de Hawks es más abierta. Huston está tan decidido a explicar el argumento que hay una desacostumbrada cantidad de diálogo.

El tratamiento del argumento de la película de Hawks es relajado. Prácticamente nadie puede seguirlo, incluyendo aparentemente Hawks, que siempre mantuvo que nunca supo quién cometió uno de los asesinatos (el del chofer). La película sigue el argumento de Chandler bastante fielmente hasta el último capítulo del libro. Luego súbitamente se decide por un asesino distinto. Hacer que Bacall resultase finalmente el asesino, habría ido en contra del espíritu global del film, pero sin duda esta pirueta de última hora no aumenta la claridad. Esta indiferencia ante el argumento es un acierto de Hawks. Es de respetar que haya concebido la película en términos de relación entre Bogart y Bacall, y de la relación moral de Bogart con el contexto de fondo y la atmósfera general.

EL SUEÑO ETERNO capta, con ética mirada, la hecatombe de los valores que las clases privilegiadas aducían como principios morales tras los que escudar su injusto poder; resulta del todo lógico que sea un detective privado el que indagando los primeros escombros cumpla finalmente un reivindicativo papel de basurero.

Texto:
Robin Wood, Howard Hawks, ed.JC, 1981
Javier Coma y José María Latorre, Luces y sombras del cine negro, ed. Dirigido, 1981.