Candidata a la Palma de Oro del Festival de Cannes
Cuando en 1964 el dibujante, ilustrador, dramaturgo y novelista Roland Topor (1938-1997) publicó su primera novela, “El quimérico inquilino”1, ignoraba que había escrito el mejor guión que, a lo largo de su dilatada y abrupta carrera, jamás caería en manos del cineasta Roman Polanski. La escrupulosa fidelidad con que el director de El baile de los vampiros (The Fearless Vampire Killers, 1967) adapta al cine el texto del autor de “La cocina caníbal” (1970), nos obliga a replantearnos, con detenimiento, y en otros términos a los comúnmente establecidos, la siempre comprometida relación entre el cine y la literatura. Entre otras cosas, porque Polanski no es un mero ilustrador de la novela: su film tiene vida propia, texturas y vibraciones puramente cinematográficas, afines a las obsesiones creativas de Polanski, apenas insinuadas por la letra impresa. Pese a todo, no puede decirse que la obra de Topor permanezca oculta, tapada, por la puesta en escena de la película: el crescendo dramático de la narración a la hora de subvertir el orden establecido, de quebrantar los hipotéticos límites de lo moral y físicamente tolerable esbozando, a veces, una desconcertada sonrisa, otras, un rictus de gélido horror, es patrimonio de Topor.
No obstante, al igual que sucede entre Trelkovsky -el nuevo y apocado inquilino del apartamento de la Rue Pyrénées- y Simone Choule -la anterior y difunta arrendataria-, entre Roland Topor y Roman Polanski existe una curiosa simbiosis artística y personal. Ambos comparten nacionalidad francesa aunque son judíos polacos; ambos han vivido, desde ópticas diferentes pero simétricas, los horrores de la guerra y del nazismo -uno desde la Francia ocupada; el otro, desde su Polonia natal, convertida en un letal e inmenso ghetto ... -; ambos ostentan un ácido sentido del humor negro, un retorcido placer por lo surreal incrustado en un marco realista y, en definitiva, una visión siniestra del mundo y del ser humano. Parafraseando al “loco” Fernando Arrabal2, tanto Topor como Polanski no invitan al espectador o al lector a sumergirse en el delirio; al contrario: lo someten desde el principio a su arte delirante, fiel al razonable desenfreno de los sentidos, a la turbación de las emociones. El deseo y el instinto, la voluntad y el arte, inventan y descubren un mundo nuevo, distinto, que nos sorprende por su proximidad y por su secretismo, por su misterio. Ambos nos revelan, pues, que el misterio más concreto existente en el universo es el hombre mismo.
En cierta ocasión, el filósofo y psiquiatra alemán Karl Jaspers (1883-1969) escribió que los grandes dramaturgos de la antigüedad vertían en sus obras un saber trágico capaz no solamente de emocionar a sus espectadores, sino de transformarlos. Pero, rápidamente, estos forjadores del ethos cambiaron su saber trágico por una experiencia estética libre de aristas, o mejor dicho, desestimaron la superioridad de la praxis sobre la lógica. En este sentido, EL QUIMÉRICO INQUILINO es una obra rigurosa, que conjuga la cualidad formativa y filosófica de los clásicos. La belleza salvaje, ponzoñosa, etérea, del film; su belleza medusea en suma -cf. esos acrobáticos y abismales movimientos de cámara por el laberíntico patio interior; la fascinante y viciada combinación entre la música alucinógena de Philippe Sarde y la fotografía de colores sucios y agresivos de Sven Nykvist-, toma notorio relieve precisamente en aquellas cosas que parecen contradecirla: lo horrendo, cuanto más triste y doloroso, más se paladea, más se disfruta. De este modo, EL QUIMÉRICO INQUILINO arranca con considerable virulencia las caretas impuestas por una sociedad cobarde e hipócrita, y las sustituye por una moral de los instintos y las pesadillas. De ahí que, aún siendo una de las películas más interesantes rodadas por Roman Polanski -si no la mejor-, todavía no haya encontrado sus exegetas críticos. Y es que desde la propia experiencia trágica de Polanski, EL QUIMÉRICO INQUILINO nos habla de la soledad de un individuo como Trelkovsky -tímido, cordial, quizás demasiado cordial ... , y no por casualidad, encarnado por el propio realizador-, enfrentado a la sociedad establecida, burguesa, amiga de policías y jueces, compuesta por moralistas, conspiradores y bellacos, monstruos de anodina apariencia decididos a eliminar a todo aquel que no acate sus normas, que no se doble a sus exigencias. La paranoia, en este caso colectiva, acaba torciendo a un tipo tan volátil, desde el punto de vista existencial, como Trelkovsky. Su conciencia no es clara ni coherente, y sus sentimientos, proyectados hacia el exterior, se refractan destempladamente al entrar en un mundo de diferente naturaleza y enfermizo equilibrio. Y al volver a él semejantes sentimientos, reflejados en las decenas de almas viles y corrompidas que le rodean, aumentan su confusión y su desvarío.
A partir de este instante, el ethos de la tragedia clásica se solapa con la “oscuridad” del arte moderno: la tormentosa presencia del subconsciente y del inconsciente, mundos oscuros por excelencia; los personajes no son referidos, sino que actúan en nuestra presencia, incluso en off visual -como Simone Schoule (Dominique Poulange), terrorífica sombra, invisible, intangible, pero siempre corpórea, física-, descubriéndose mediante palabras y actos que, curiosamente, los tornan opacos, ambiguos -la repulsiva Mdme. Dioz (Jo Van Fleet), quien intenta forzar a Trelkovsky para que firme una petición de expulsión de una vecina a la que ni siquiera conoce-; la imagen vale tanto más cuanto más absurda, inquietante, es -cf. una espectral Simone Schoule deshaciéndose, con siniestro ademán, de sus vendajes, en el interior del angustioso retrete decorado con jeroglíficos egipcios y donde, cada noche, Trelkovsky ve aparecer a enigmáticos, espectrales hombres y mujeres, quietos, rígidos como figuras de cera-; el espectador debe reconstruir, en su interior, la parte de la historia que, como ocurre en EL QUIMÉRICO INQUILINO, afecta al conflicto entre el cuerpo y el espíritu, entre el Bien y el Mal, entre el ciudadano común y el hombre endemoniado.
El tremendo impacto estético y emocional que EL QUIMÉRICO INQUILINO provoca en el espectador guarda estrecha relación con el perverso uso que Polanski hace de los símbolos. Sin subrayados, sin vulgaridades, sin trucos de dudoso gusto, con una naturalidad y una contundencia apabullantes. El símbolo es el fundamento de todo cuanto es; es la idea en su sentido originario, el arquetipo o forma primigenia capaz de vincular el Existir con el Ser, de romper con la tiranía de la Razón llevándonos a un plano puramente sensitivo.
Así pues, aunque gran parte del público verá EL QUIMÉRICO INQUILINO sin posibilidad de explicar las ideas-fuerza de cada uno de sus símbolos, no por ello es inconmovible a su poder de sugerencia. Bien lo sabe Polanski cuando cimienta las secuencias más terribles y poéticas de su película en torno a símbolos muy precisos, formando de esta manera una densa maraña de sobrecogedoras significaciones. Símbolos a través de los cuales Trelkovsky intenta dominar y descifrar un destino que se le escapa entre las tenebrosas sombras de su apartamento. Por ejemplo, en EL QUIMÉRICO INQUILINO hay muchos agujeros, rendijas y aberturas: es el camino hacia el Otro Lado, el más allá con respecto a lo aparente ... Cualquier boquete, cualquier orificio, supone pasar a otro plano dimensional; es la revelación de Otro mundo. La boca de Simone Choule en el hospital, abierta súbitamente para dejar escapar un escalofriante grito, se convierte, gracias a un violento zoom, en las fauces de un profundo abismo, agosto y bamboleante, donde Trelkovsky se verá atrapado y destruido; la hendidura en cuyo interior se esconde un diente de Simone Choule -recordemos la dentadura mellada de la mujer, inmóvil en la cama del hospital, vendada completamente como una momia, excepto el ojo izquierdo y la boca-; la techumbre de cristal situada bajo el balcón de Trelkovsky, rota en forma circular -¿como una boca que grita?-, señalando el lugar en que Simone cayó al intentar suicidarse precipitándose al vacío ... Las despedazadas ventanas del salón, cegadas parcialmente por Trelkovsky mediante un pesado armario, ventanas por donde intentan penetrar los desagradables moradores del inmueble para atrapar a su desquiciado vecino, o la puerta entreabierta que rápidamente es sellada con cerrojos y pasadores ... Son símbolos que se hallan unidos a otros cuyo sentido no es menos perturbador: la boca, espacio por donde pasa la palabra y el alimento, es también el lugar por el que se exhala el último aliento, por donde se aleja el alma e, igualmente, es la figura clásica de la entrada al infierno; perder un diente conlleva ser desposeído de la fuerza, de la defensa, es caer en la frustración, en la quiebra de la psique; el cristal roto es la pérdida de la lucidez, del cliché astral donde el alma renace de existencia en existencia a través del tiempo, en una espiral sin fin, como el hueco de la escalera que conduce al fatídico apartamento ... ¿Es por ello que Trelkovsky acaba viéndose a sí mismo en el hospital como visitante de Simone Schoule, junto a Stella? El desventurado inquilino, abatido en la cama del lóbrego hospital y vendado igual que Simone, antes de gritar gira lentamente el único globo ocular que le queda y mira ... El ojo, convertido en una nueva y pavorosa oquedad -a causa de los párpados amoratados y de los vendajes-, es el órgano del conocimiento sobrenatural, el abismo que empuja a Trelkovsky y a nosotros mismos a comprender la espantosa esencia órfica de EL QUIMÉRICO INQUILINO.
Texto:
Antonio José Navarro, Dirigido, Octubre 2005.