“Marty Scorsese posee ese don generoso y admirable de crear una situación para el público y compartirla con él. Es el ventrilocuo y el muñeco, el pintor y su paleta, el alumno y el maestro, la astucia del zorro y la inocencia del niño…es el Goya de la calle 10 que contempla el terror y la belleza con la misma objetividad, igual compasión, idéntico amor. Es incapaz de expresar otra cosa que no sea la verdad. Desde las primeras películas de Kurosawa, nunca habíamos sentido una tan imperiosa energía”. Michael Powell
MARTIN SCORSESE nace el 17 de noviembre de 1942 en Flushing, Nueva York, en una familia de origen siciliano. Su padre trabajaba como planchador en la industria del vestido. En 1950, los Scorsese se instalan en el barrio de Little Italy de Manhattan. En 1956, estudia en un colegio de seminaristas. Expulsado un año después, concluye sus estudios secundarios en una high school del Bronx. En 1960 se inscribe en los cursos de cine de la New York University donde hace primero la licenciatura (1964) y obtiene después el doctorado (1966). De estudiante rueda algunos cortometrajes, y su primer largometraje. En 1960, comienza a rodar Los asesinos de la luna de miel (The Honeymoon Killers, Leonard Kastle) y al cabo de una semana de rodaje es despedido. En 1969 da clases de cine en la New York University y participa en el montaje de Woodstock. En 1970 supervisa la producción de Street Scenes, documental rodado colectivamente por los estudiantes de cine de la N.Y.U. sobre las manifestaciones contra la guerra de Vietnam. En 1971, trabaja en Hollywood como montador de Warner Bros (Medicine Ball Caravan de François Reichenbach). Rueda su primer largometraje comercial, El tren de Bertha, para Roger Corman. En 1977, comienza la preparación del espectáculo de Broadway, “The Act”, con Liza Minnelli, pero al poco tiempo es sustituido por Gower Champion.
La asombrosa diversidad de su filmografía (“Martin Scorsese es legión”, ha podido escribir Alain Masson) no es óbice para que cada una de sus películas lleve del principio al fin su inconfundible marca. Y esto desde su primer “verdadero” largometraje, ¿Quién está llamando a mi puerta?, un borrador -lleno de tachaduras y cargado de escorias, pero soberbiamente revelador de una idiosincrasia- de Malas calles donde abundan los temas y procedimientos estilísticos que volverán a aparecer en películas tan diferentes como TAXI DRIVER , TORO SALVAJE , El rey de la comedia o ¡Jo, qué noche!. Y donde incluso la secuencia erótica, añadida a petición de los distribuidores, tiene un estilo completamente distinto (y muy alejado de los clichés del género).
Puro cine de despellejamiento (expresión que habría que tomar casi al pie de la letra, como sugiere la elocuente metáfora del cortometraje The Big Shave, en el que un hombre se afeita incansablemente hasta que su rostro no es ya más que una llaga sanguinolenta) y animado por un frenético dinamismo que no cesa, los caóticos y precipitados movimientos de cámara, el entrecortado montaje se confunden en su obra con la agitación de unos personajes cuya incontrolable energía se resuelve periódicamente en explosiones de violencia tan inevitables como gratuitas: para ellos, la violencia constituye una forma de expresión, un modo de comunicación -frecuentemente el único-. Esta falta de aptitud para comunicarse y la rabiosa brutalidad que de ella resulta encuentran su última expresión en TORO SALVAJE , un film en que la violencia de los combates de boxeo no es más que una ritualización circunstancial de la violencia ambiental que, latente o patente, impregna cada instante de vida de los personajes.
Los personajes de Scorsese están sometidos -o se someten- a rigurosas adversidades tanto físicas como espirituales (puesto que lo físico suele ser en sus películas expresión de lo espiritual). Es corriente que los rituales autopunitivos se integren en un contexto metafórica o literalmente religioso. El ejemplo más claro en este sentido sería el clavo del crucifijo con el que J.R. (Harvey Keitel) se hiere el labio en ¿Quién está llamando a mi puerta?, escena que anuncia ya metonímicamente las crucifixiones de La última tentación de Cristo. Scorsese solo raramente nos deja olvidar la indeleble impronta que ha dejado en él su educación católica (hasta el punto de que para apreciar debidamente su obra hay que tener una formación parecida a la suya y haber pasado por semejante experiencia). Pero en sus películas puede detectarse también una fuerte tendencia masoquista -o al menos una fascinación por situaciones o comportamientos masoquistas muy a juego con la sensibilidad y la ideología católicas (la dialéctica del pecado, el castigo y la redención, la obsesión por el sufrimiento salvador que caracterizan esta religión podría interpretarse como una ritualización metafísica de la pulsión masoquista). Así ¡Jo, qué noche!, una comedia muy negra que puede interpretarse a la vez como un fantasma masoquista llevado muy lejos (la víctima, encerrada en una petrificante escayola, acaba por no ser más que un objeto inerte, como en un ritual de cautiverio, y como una parodia del itinerario crístico, con sus tentaciones, sus sufrimientos, su “consumación” del sacrificio, e incluso su “renacimiento”).
Sin querer con ello sugerir que en Scorsese el sentimiento religioso sólo fuera el camuflaje inconsciente de una pulsión masoquista -lo que por lo demás no bastaría para explicar su obra-, hay que decir ya que la crítica, siempre al acecho de temáticas fácilmente identificables, se ha volcado con entusiasmo algo excesivo en ese sentimiento: “las películas de Scorsese son una búsqueda de la redención en un mundo caído donde el mal es una realidad”, escribía Mary Pat Kelly en “Martín Scorsese - The First Decade” (1980). Y ya en 1975, Michael Henry titulaba un artículo: “La Pasión de San Martin Scorsese” (Positif n° 170). Escribiendo sobre Malas calles para Sight and Sound (invierno de 1973-1974), David Denby titulaba su artículo “La dulzura del infierno”, y en The New Yorker, Pauline Kael comentaba la misma película titulando su trabajo “Todos los infiernos”… Cierto que nadie puede reprochar a un crítico que subraye lo evidente. ¿Pero y si el fárrago religioso que ha dado pie a tantas exégesis sólo fuera en definitiva una añagaza cuyo exclusivo efecto (ya que no intención, puesto que la sinceridad de Scorsese no se discute) fuera el de lanzarnos en falsas pistas? Pues ocurre que ese sentimiento parece frecuentemente más decorativo que significante -forma del decorado de la vida que ciertas películas de Scorsese describen, vida que él mismo ha conocido-. Omnipresente en las crónicas de Little Italy, tiende a borrarse en los demás films. Y cuando Scorsese afirma que TORO SALVAJE atañe a la “redención” de su héroe Jake La Motta, no hay más remedio que convenir que la naturaleza de esa redención no parece desde luego evidente, incluso dando a esa palabra una amplia acepción. Lo que también hace el propio Scorsese en una entrevista sobre la película (Positif n° 241) “quiza sea pretencioso hablar de redención. Se trata sobre todo, de aprender a aceptarse a sí mismo”. Pero ese concepto trivialmente moderno y eminentemente laico (“aceptarse a sí mismo” nunca ha sido precisamente uno de los grandes objetivos asignados al cristiano por su religión ... ) no tiene ya nada que ver con el de redención, y la vaguedad del discurso tendería a confirmar el carácter ornamental y superficial del material religioso en la obra de Scorsese.
Quizá debamos matizar esta apreciación cuyos términos podrían njustamente parecer peyorativos. Un vez más, repetimos, la sinceridad de Scorsese no esta aquí en tela juicio (por lo demás, en materia, creación religiosa el concepto de sinceridad es poco pertinente). Digamos que la religión ha puesto a su disposición una panoplia de figuras, de símbolos que el cineasta utiliza creativamente; poco importa, en definitiva, que su sentimiento religioso sea o no “profundo”. De hecho, sus límites forman parte en alguna medida de la coherencia de su discurso. Resulta asombroso que cuando Scorsese habla de su educación religiosa y del impacto que ésta ha representado para él recuerde exclusivamente los aspectos más negativos y mezquinos del catolicismo. De hecho esta educación se limita a una batería de prohibiciones cuya infracción acarrea el estado de pecado y la amenaza de condena eterna. En sus películas, la religión se presenta sobre todo como una de las coerciones socioculturales que contribuyen a la alienación de los personajes, a su enclaustramiento en un universo estrecho, taponado, del que parecen no poder ni querer liberarse. Tan instintivo como sus personajes, no los analiza más que lo que ellos mismos se analizan. Y su comportamiento aberrante puede quizá cargarse en el pasivo de la alienación -social o mental, puesto que la primera conduce a la segunda-, someterles a un análisis psicológico no llevaría muy lejos. Scorsese, que en sus entrevistas se niega a “interpretar” personajes y situaciones, afirma por lo demás adorar las ambigüedades. ¿Por qué, pues, querer introducir una “lógica” en sus hermosos desórdenes, indudables efectos de un arte salvaje? Y hasta se podría decir que los héroes scorsesianos sólo son la proyección de pulsiones y fantasmas, la afirmación de un deseo “gratuito”-pero que constituye su propia justificación- de llegar hasta el fin liberando las fuerzas primitivas. Corresponden sobre todo al placer que el cineasta experimenta filmando lo excesivo, la violencia, la extrema tensión. La materia de Scorsese es el comportamiento bruto surgido de las emociones más elementales. La Motta le fascina especialmente por lo que tiene de animal: ¿hay acaso algo más elemental que ganarse la vida golpeando a otro hasta que uno de los dos caiga o abandone?
Tras TORO SALVAJE , esta pasión por un cine brutalmente físico, volcado en la expresión exacerbada de las pulsiones y de una agresividad cercana a la salvajada, pareció atemperarse en films de factura más clásica. Pero con Uno de los nuestros, suma y cumbre de la obra de Scorsese, película que recuerda a la vez el caótico hiperrealismo de Malas calles, TAXI DRIVER y TORO SALVAJE , y la visión estilizada, onírica, de NewYork, NewYork, ese ardor estalla de nuevo, y hasta se podría decir que en estado puro, ahora, sin preocuparse demasiado por simbolismos expiatorios, ni recuperaciones humanistas. Uno de los nuestros, que renueva el film noir, rama gangsters, más radicalmente que TORO SALVAJE renovaba el de boxeo (parece como si Scorsese acabara de inventar el género), crea su propio universo -a la vez corriente y completamente insólito- encerrándonos en él, cortando los puentes con la realidad cotidiana y eso que se puede llamar el mundo “civilizado”. La violencia, casi siempre gratuita, a veces demente, e incluso sádica, está aquí omnipresente; los raros momentos de calma (por lo demás engañosos: las peores carnicerías suceden siempre precedidas de intercambios de cortesías o declaraciones de amistad) son sólo preludios a las más sangrientas explosiones de rabia mortífera. Tanto como en las acciones representadas, esta violencia sustenta una pasmosa energía siempre mantenida. Parece como si la película, larga película sin ningún tiempo muerto, hubiera sido rodada en perpetuo estado de exaltación, una intensa excitación similar a la euforia del protagonista-narrador celebrando en voz en off las delicias de la vida criminal: el placer sensual, casi erótico del dinero, ese dinero fácil voluptuosamente gastado, despilfarrado (entre otros rasgos primitivos, la mentalidad del gangster se caracteriza por una propensión al dispendio); el sentimiento tranquilizador de pertenecer (dentro del microcosmos en que, como siempre, Scorsese encierra a sus personajes) a una casta dominante, envidiada, respetada y temida; la convicción de poder escapar a la ley, de gozar de impunidad una y otra vez renovada (convicción por lo demás que resultará falsa). “Siempre he querido ser un gangster” es la primera frase del comentario en off. Y aunque Scorsese no haga suya esta profesión de fe, el enfoque formal de la película representa su sublimación. Pues si denuncia esa mística del gangsterismo que con tanto entusiasmo abraza su personaje (afirmó haber querido hacer una película contra El padrino y su tendencia a romantizar la mafia), no por ello deja de brindarle una magnifica ocasión de organizar un espectáculo fulgurante donde triunfa la “pura violencia gratuita” (palabras del propio Scorsese para describir el final de Malas calles, y aplicables a múltiples momentos de sus películas). El placer de filmar, de intensificar y transfigurar lo real, que estalla de un cabo a otro de Uno de los nuestros, tiene pocos equivalentes. Fantasmagoría abigarrada con los colores del recuerdo, parece como si el film transcurriera totalmente dentro de ese tocadiscos de que hablaba Minnelli a propósito de Como un torrente (incluso la banda sonora parece emanar de un tocadiscos que estuviera difundiendo una continua oleada de éxitos de los años cincuenta y sesenta).
Este regreso al medio italonorteamericano de ¿Quién está llamando a mi puerta?, Malas calles y TORO SALVAJE muestra una vez más la fidelidad de Scorsese a sus raíces (por lo demás, la adaptación del libro de Nicholas Pileggi Wise Guys, que sirve de base para Uno de los nuestros, era un proyecto anterior a EL COLOR DEL DINERO ). Pocos realizadores han acusado una tan gran influencia del medio del que han surgido, de su formación, del ambiente en que han crecido; ninguno, en todo caso, ha hablado tanto y tan frecuentemente de esas influencias. Y Scorsese es seguramente el único cineasta que haya dedicado un documental a sus padres ...
Sentimientos de familia y de grupo que forman parte de los hábitos de trabajo del cineasta, que siempre ha mostrado una rara fidelidad a un cierto número de colaboradores. Martin Mardick, que trabajó con él en su cortometraje de estudiante, It's Not Just You, Murray, será coguionista en Malas calles, New York, New York, American Boy y TORO SALVAJE . Thelma Schoonmaker, que había montado su primer largometraje, a partir de TORO SALVAJE montará ya todas sus películas. Michael Ballhaus (que Michael Powell había recomendado a Scorsese) es su director de fotografía titulado desde ¡Jo, qué noche!. Robbie Roberston, que en 1976 había recurrido a Scorsese para filmar el concierto de despedida de The Band ( EL ÚLTIMO VALS ) se convertirá desde ese momento en un colaborador musical más o menos regular e importante.
En cuanto a los actores, no es necesario subrayar la importancia capital de la colaboración con Robert De Niro: presente en la mitad de sus películas, no es fruto del azar que esas películas hayan resultado los mayores éxitos del cineasta (las rodadas sin de Niro, por interesantes que puedan ser, dan siempre la impresión de ser intermedios). A la recíproca, puede también decirse que De Niro ha logrado sus mejores marcas en los films de Scorsese. Las relaciones entre ambos hombres van más lejos que las anudadas generalmente entre un actor y su director, incluso en los casos de colaboraciones muy armoniosas. En efecto, parece como si estos dos italonorteamericanos se inspiraran mutuamente, como si cada uno de ellos impulsará al otro a dar lo mejor de sí mismo. De Niro, que había sugerido a Scorsese hacer un film sobre Jake La Motta, acabó por convencerle en un momento en que el realizador estaba atravesando un período difícil, tanto en el plano personal como en el profesional, y juntos escribieron gran parte del guión de Paul Schrader.
Como esa vuelta a la temática, lugares y medios familiares, la fidelidad al espíritu de familia, la fidelidad al grupo denota en Scorsese una constancia que se manifiesta asimismo en la persistencia, la obstinación con que prosigue ciertos proyectos al cabo de los años. En el caso de, por ejemplo, La última tentación de Cristo Scorsese venía pensando en ella desde 1972, estuvo a punto de hacerse en 1983 (Paramount desistió en el último momento cuando se había ya fijado el presupuesto, decidido el reparto y localizados los exteriores) y durante los tres años siguientes siguió intentando realizarla (entre las tentativas abortadas figura una producida en Francia y patrocinada por el ministerio de Cultura, que suscitó las iras del arzobispo de París, que posteriormente atacaría la película en el momento de su estreno precisando que no lo había visto). En fin, entre los otros empecinamientos de Scorsese pueden citarse la adaptación de “El jugador “ de Dostoievski, que propuso a Paul Schrader ya desde sus primeros encuentros en 1973 (“escribió una sinopsis del guión pero no pasó de ahí”). Quince años después, ese proyecto se llevaría parcialmente a cabo con el sketch “Apuntes del natural” de Historias de Nueva York inspirado a la vez en la famosa novela y el diario íntimo de Polina Suslova, la joven amante de Dostoievski cuyas relaciones con el novelista sirvieron asimismo de base para ciertos episodios de “El jugador”.
Más que comentar, título por título una filmografía que ha inspirado ya numerosas exégesis, nos contentaremos, para concluir, con establecer algunas cuestiones generales.
Juntamente con la propia del cine, la influencia estética determinante en Scorsese es seguramente la de la música; no la música llamada “seria” (o “grande”), que no parece conocer ni apreciar mucho, sino las canciones populares, las melodías de baile y sobre todo de rock’ n'roll que constituyen el fondo sonoro ininterrumpido de su infancia y su adolescencia en Little Italy (“vivía en un barrio superpoblado donde constantemente estaba oyendo música, música procedente de las casas, los bares, las tiendas. Siempre estaba puesta la radio; un tocadiscos sonaba sin cesar de una a otra acera; en los inmuebles se oía ópera que venía de una habitación, Benny Goodman de otra, rock de la de abajo…¿Y por qué no se oye esto en las películas?”). Desde ¿Quién está llamando a mi puerta? empezó a experimentar con una banda-música que rechaza el concepto de partitura escrita como “acompañamiento”, para sustituirlo por un collage de fragmentos de estilos muy variados pero en el que domina el rock. Por supuesto son sus películas de época (films que rememoran de los años cuarenta a los sesenta) y más autobiográficas (films sobre el medio italo-norteamericano: ¿Quién está llamando a mi puerta?, Malas calles, TORO SALVAJE , Uno de los nuestros) las que más sistemáticamente practican esta fórmula. La música no acompaña aquí nada, no mima pleonásticamente, como hacen tantos otros films, el contenido de las escenas (“una escena de amor con música de amor, es sencillamente mediocre”), sino que vive su propia vida, comunica a las imágenes su pulsación, su ritmo, se funde con el caudal de los personajes, con las rupturas del estilo visual. En este sentido, la utilización de canciones de época difiere del uso que desde American Graffiti viene haciéndose de ellas en otras películas norteamericanas, donde sólo tienen un valor de evocación nostálgica (Días de radio de Woody Allen) o, más frecuentemente, de mera ilustración, de relleno. Cuantitativa y cualitativamente, Uno de los nuestros y Casino señalan la apoteosis de este enfoque scorsesiano: las grabaciones de época se suceden sin interrupción formando parte integrante de la propia forma del film, de su estilo.
Las bandas sonoras de Scorsese resultan también apasionantes por su empleo del sonido. Los ruidos tienen en sus films la misma agresiva brutalidad que la música y las imágenes están concebidas con el mismo deseo de invención, variedad, renovación. Scorsese ha dicho que, en los combates de boxeo de TORO SALVAJE “cada puñetazo, cada clic de aparato fotográfico, cada flash” tiene un sonido diferente. Frank Warner, el especialista de efectos sonoros, guardó celosamente el secreto de sus invenciones; según Scorsese, habría destruido después las grabaciones para que nadie pudiera utilizarlas. La mezcla duró dieciseis semanas, el doble de lo previsto.
“Adoro al cine, el cine es mi vida”, ha dicho Scorsese. Y más enfáticamente todavía: “Moriré detrás de una cámara”. A los diez años, había “inventado” el storyboard y dibujaba epopeyas romanas en formato Scope. Scorsese habla frecuentemente de las películas de su infancia y de cómo estas le han marcado. Y aunque su cine esté muy alejado (incluso y sobre todo La última tentación de Cristo) de las superproducciones bíblicas que entonces adoraba, los films que un poco más tarde le impresionaron han sido savia para su obra personal. Cada plano de sus películas parece como si hubiera sido rodado e inspirado por uno de los realizadores que admira. Aunque nunca sean una copia, un fusilamiento de sus modelos; sugiriendo su forma, recuperando su espíritu no por ello deja de filtrarlos a través de una sensibilidad y una visión totalmente nuevas .
Entre los films que cuentan para Scorsese, hay obras, desde luego, que cualquier aficionado al cine norteamericano admira o respeta. Pero hay también títulos que sorprenden, e incluso chocan al cinéfilo “serio”. Ocurre que Scorsese hace poco caso de las jerarquías críticas; sin prejuicios, cita un revoltijo de films que, en una u otra forma, le han marcado. Quizá ningún otro cineasta haya señalado tantas influencias (nunca vagas, siempre enunciadas con toda precisión) que se puedan calificar de disparatadas. Así, uno queda un poco asombrado -aunque como siempre se trate sólo de preferencias cinéfilicas- al saber que el film que más habría influido en Scorsese es Murder by contract (Irving Lerner, 1958). Y mucho mas aún, hasta el punto de no entender de qué manera Scorsese absorbe y digiere los films, al encontrar en esa lista El cáliz de plata (The silver chalice, 1954) de Victor Saville (“si contraté a Boris Leven para la escenografía de New York, NewYork se debió en parte a este film”), Lady in the dark (Mitchell Leisen, 1944) y My dream is yours (Michael Curtiz, 1949), películas también que habrían influido mucho en New York, New York, como asimismo los films de Bing Crosby, especialmente la serie de los Camino a ... (las relaciones de Bing Crosby y Bop Hope en estas películas habrían inspirado las de De Niro y Keitel en Malas calles, y el personaje de Crosby en Cielo azu (Blue Skies, 1946) de Stuart Heisler, el de Niro en New York, New York. Recogemos estos títulos y comentarios de un artículo publicado en “Film Comment” (septiembre-octubre de 1978) con el título “My Guilty Pleasures” (“Mis placeres culpables”). Es evidente por lo demás que Scorsese no hace grandes diferencias entre los placeres llamados culpables y los otros (es agradable comprobar que la obsesión católica nunca se haya extendido en su obra al ámbito estético). Como él mismo escribe al principio del citado artículo: “he aquí una lista de cinéfilo” .
Si ha visto cuarenta veces Los diez mandamientos (The Ten Commandments, 1956) de Cecil B. de Mille, lo que es un poco difícil de comprender, en los años cincuenta Scorsese se entusiasmaba por esos mismos pequeños films que apasionaban a un puñado de cinéfilos europeos. Así, entre los films que habrían influido en su obra, ha citado muchas veces grandes películas como La noche y la ciudad (Night and the city, 1950) de Jules Dassin y La fuerza del mal (Force of Evil, 1948) de Abraham Polonsky entre otras. Pero, de todas las influencias recibidas, es seguramente la de Samuel Fuller la que más claramente muestra la ósmosis entre ciertas obras y la de Scorsese, la manera como éste asimila el principio que las informa haciéndolas suyas (en su prólogo al libro de Jean Narboni y Noel Simsolo sobre Fuller, ha contado muy bien su pasión precoz por las películas de este cineasta). Refiriéndose al famoso plano secuencia con grúa de Park Row (Sam Fuller, 1952), que sigue a una pelea iniciada en un bar, continuada en la calle, a continuación en las oficinas de un periódico, otra vez en la calle y finalmente junto a la estatua de Benjamin Franklin, Scorsese señala que los movimientos de cámara de Fuller “implican más violencia que la que realmente se produce en la escena”. Los travellings de Malas calles se inspiran en este principio. En este mismo film, Scorsese adopta el procedimiento utilizado por Fuller en una escena de Una luz en el hampa (The naked kiss, 1964) filmando con cámaras adheridas al pecho de los actores.
Pero, ya lo hemos visto, hay también en Scorsese un gusto por un cine ultra-hollywoodiano muy alejado de Fuller y de los otros especialistas de ese “arte termita” elogiado por Manny Farber en un famoso ensayo. En el inicio de Alicia ya no vive aquí, la primera vez que trabaja en Hollywood para un gran estudio, Scorsese ha querido rendir homenaje de la forma más llamativa posible a ese cine de su infancia: según sus propias palabras, la secuencia combina Duelo al sol (Duel in the sun, 1946) de King Vidor y Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, 1939) de Victor Fleming, a la manera de William Cameron Menzies en Invasores de Marte (Invaders from Mars, 1953): Alicia niña, vestida como Judy Garland al principio de El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1938) de Victor Fleming, camina en un escenario de estudio ante una puesta de sol selznickiana cantando “You’ll never know” en lugar de “Over the rainbow”.
Otra influencia, ésta más profunda y no hollywoodiana, es la del realizador inglés Michael Powell, autor, entre otras obras capitales del cine británico, de El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, 1940), Vida y muerte del Coronel Blimp (The Life and Death of Colonel Blimp, 1943), Un asunto de vida o muerte (A matter of life and death, 1946), Narciso negro (Black Narcissus, 1947) y El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, 1959). En la década de los cincuenta, Scorsese vio varias veces en televisión (en blanco y negro) Los cuentos de Hoffman (The Tales of Hoffmann, 1951) de Powell, del que, según sus propias palabras, aprendió “la relación entra la cámara y la música”, y que influiría en las secuencias musicales de New York, New York, así como en los combates de TORO SALVAJE : “Ninguna otra película me había impresionado tanto, a excepción quizá de El río (The river, 1950 ) de Jean Renoir”. Otro film donde la influencia de Powell resulta preponderante es TAXI DRIVER : la escena en que el disco se pone rojo e ilumina el interior del taxi es un homenaje a Coronel Blimp, los primerísimos planos de los ojos de De Niro fueron rodados a 36 o 46 imágenes por segundo para reproducir el efecto de Los cuentos de Hoffman (Robert Helpman observando el duelo desde una góndola). Ciertos planos del coche filmados a través de las ventanillas remiten a The Small Back Room (1949), film que, como TAXI DRIVER , basa la dirección en una aprehensión paranóica de los sentimientos, en una exacerbación de ciertas sensaciones, especialmente de la claustrofobia.
Como cualquier otra pasión, la intensidad del amor al cine puede ser dolorosa. Periódicamente (tras el fracaso de New York, NewYork o tras el fiasco del proyecto de La última tentación de Cristo para Paramount) Scorsese sueña con dejarlo todo -o al menos eso dice él. En varias ocasiones, ha pensado que el film que estaba haciendo sería el último. Y a propósito de TORO SALVAJE ha dicho: “he puesto en esta película todo lo que sabía, todo lo que sentía. Creía que sería el último film de mi carrera. Y eso es lo que yo llamo el cine kamikaze: echar toda la carne al asador, para olvidarlo después todo y encontrar otro modo de vida”.
Quizá Scorsese sea igual de sincero cuando dice esto como cuando afirma contradiciéndose, “moriré detrás de una cámara” ¿No es acaso la oscilación uno de los principios fundamentales que gobiernan su vida y su obra trátese de oscilación entre la duda y la fe, Hollywood y Nueva York o el documental y la ficción?
Es el vaivén entre estos opuestos la tensión resultante lo que en buena medida presta al cine de Scorsese esa a menudo pasmosa energía. Pues ocurre que Scorsese, en esto como en otros muchos rasgos -sensibilidad baudeleriana- abraza siempre esa doble actitud enunciada por el poeta.
Texto (extractos):
Bertrand Tavernier & Jean-Pierre Coursodon,
50 años de cine norteamericano, vol. 2º, Akal, 1997.