1 Oscar: Diseño de vestuario (Gabriella Pescucci) 4 candidaturas: Actriz de reparto (Winona Ryder), Guión adaptado, Dirección Artística y Banda sonora original. Premio “Elvira Notari” del Festival de Venecia, ex-aequo para Martin Scorsese & Michelle Pfeiffer.
“Que no se engañen; los temas de LA EDAD DE LA INOCENCIA son los que me atraen desde hace veinte años. La culpabilidad. El deseo. No poderlo cumplir. Estar obsesionado por alguien. No poder satisfacer esta obsesión. (…) Llevada hasta convertirse en peligrosa, esta obsesión es la de Travis Bickle en Taxi Driver , acabando por explotar, destruyendo todo en un baño de sangre. Aquí la destrucción se hace más educada, más elegante. Tampoco lo es total. Hay mucha sangre derramada, pero se trata de otra sangre, de la sangre de las emociones. LA EDAD DE LA INOCENCIA puede que sea el más violento de mis films”.
La razonable marcha comercial de sus dos films anteriores, Uno de los nuestros y El cabo del miedo, facilitó el respaldo de la Columbia al siguiente proyecto de Martin Scorsese: la adaptación cinematográfica de “The Age of Innocence”, la novela de Edith Wharton. La idea de realizar esta adaptación tiene como remoto origen el momento en que Jay Cocks le regaló la novela a Scorsese tras la realización de Toro salvaje , aunque éste pospuso la lectura durante años. Por fin, en enero de 1987 leyó el libro durante un viaje por Inglaterra y Escocia, quedando entusiasmado con ella -algunos dicen que también por encontrar alguna resonancia personal en su argumento-, de forma que encomendó a Cocks que empezase a trabajar en un posible guión, cuyo primer borrador estuvo listo en febrero de 1989, mientras que la versión definitiva -de nuevo cofirmada por Scorsese- estuvo lista en diciembre de 1991, una vez acabado ya El cabo del miedo. Dado el tratamiento que Cocks y Scorsese dieron a la novela de Wharton, casi sería justo caer en la tentación de considerar a ésta como coguionista de la película y por tanto conviene prestar atención a su trayectoria personal y creativa, entre otras cosas porque su retrato de la buena sociedad neoyorquina se fundamenta en un conocimiento directo y costoso de la materia.
Edith Newbold Jones (Wharton por matrimonio) nació como hija única en el seno de una muy rica familia de Nueva York el 24 de enero de 1862, lo que le permitió una educación culta y muy leída, gracias a la biblioteca familiar y diversos viajes al extranjero. Su espíritu independiente le llevó a romper su primer compromiso matrimonial por “la alegada preponderancia intelectual de la novia”, según el “Daily News” de Rhode Island. Finalmente, en 1885 se casó con Edward “Teddy” Wharton, miembro del círculo de amistades maternas y mucho mayor que ella. En 1881 había publicado su primer relato, dedicándose paralelamente al interiorismo, siendo coautora junto a Ogden Codman de un texto clave: “The Decoration of Houses” (1897). Sin dejar la literatura en ningún momento, en 1902 publicó “The Valley of Decisión”, una reconstrucción del siglo XVIII italiano, pero pronto pasó a escribir sobre lo que conocía bien, la sociedad en la que había nacido, con una creciente penetración y una devastadora ironía. Sus novelas sobre Nueva York presentan a una sociedad cambiante, significativamente moralista; un fuerte sentido de la dignidad y la integridad humana apoya las normas esenciales tras las convenciones y formas sociales. Ella presenta como contexto de sus historias un conflicto corriente entre dos exponentes de la clase alta, las viejas familias “patricias” americanas, como la suya propia, y los nuevos ricos para quienes los ideales culturales, morales y de costumbres están perdiendo su santidad, a pesar de las sevicias que frecuentemente deben pagar a aquéllos.
Su primer éxito literario llegó con “The House of Mirth” seguida por “The Fruit of the Tree” (1907), sobre los demonios del industrialismo; “Ethan Frome” (1911), en torno a una rebelión individual en el seno de una puritana Nueva Inglaterra de baja clase media; una comedia satírica, “The Custom of the Country” (1913); y “Summer” (1917), también ambientada en la buena sociedad de Nueva Inglaterra. Esas obras fueron cimentando la idea de la proximidad del estilo y la temática de Wharton a la de su viejo amigo Henry James: los detalles físicos y los detalles respecto a los niveles y costumbres sociales son mucho más precisos (en Wharton); la visibilidad de los caracteres es siempre un poderoso principio artístico aliado a la selección de los “momentos crucia1es” y una cuidadosa planificación. Siempre elegante, ella va desarrollando progresivamente unas claras, ricamente concretas y agudamente irónicas maneras que da a sus libros su distintiva y acertada moral.
El paralelismo con James se profundizó cuando Edith Wharton se instaló en París a partir de 1907, donde tras consumarse su separación y divorcio en 1913, sucesivo al colapso nervioso de un marido con quien al parecer nunca mantuvo una relación amorosa o sexual, comenzó su relación sentimental con Morton Fullerton, corresponsal del “Times” londinense, y se convirtió en uno de los máximos exponentes de la comunidad americana expatriada. Por fin, en 1920 publicó “The Age of Innocence”, que remitía al contexto de los años de su infancia y por la que fue la primera mujer en obtener el premio Pulitzer en 1921, tres años después del premio a “The Magnificent Ambersons” de Booth Tarkington.
La importancia y éxito de la novela quedaron manifiestos si consideramos las inmediatas versiones cinematográfica y teatral. Esta última fue elaborada en 1928 por Katherine Cornell, mientras que ya en 1924 Wesley Ruggles dirigió para la Warner una adaptación actualizada escrita por Olga Printzlau Clark, con Elliot Dexter, Edith Roberts y Beverly Bayne en el papel de “la condesa Olenska”. Llegado el sonoro volvió a adaptarse la novela, esta vez bajo dirección de Philip Moeller para la RKO, con guión de Victor Heerman y Sarah Y. Mason e interpretación de Irene Dunne como “Ellen”, John Boles y Julie Haydon en los tres principales papeles.
En el momento de establecer una estrategia de aproximación a LA EDAD DE LA INOCENCIA vuelven a ofrecérsenos diversas opciones, aunque casi todas ellas pueden partir de una perplejidad más o menos directamente reconocida por casi todos los que han hablado de la película hasta ahora: la extrañeza de que un cineasta como Scorsese hiciese una película como ésa, aparentemente tan alejada de sus personajes, ambientes y preocupaciones personales. Después de dos films tan próximos a su mundo -espiritual y material, respectivamente- como La última tentación de Cristo y Uno de los nuestros, ya había sorprendido con El cabo del miedo.
Lo desconcertante de LA EDAD DE LA INOCENCIA no radicaba, pues, en subir el listón de la dificultad para la apropiación autoral de otro material de partida mucho más sólido -la novela de Wharton- y de unos modelos narrativos y de puesta en escena establecidos, como serían los correspondientes al difuso espacio comprendido entre el drama sentimental y el melodrama de época que habían recorrido cineastas tan destacados como Welles, Ophuls, Wyler, Visconti, Minnelli, etc. Lo que más sorprendía de entrada respecto a LA EDAD DE LA INOCENCIA era la naturaleza del trabajo de Scorsese, sus opciones en el tratamiento de la novela y en la asunción de los modelos fílmicos tradicionales, donde en vez de intentar llevarlos hacia su terreno, hacia sus marcas autorales, prefería casi suprimirlas o cuando menos establecer un “sistema de desvíos” que escapaban a la rotundidad y potencia de ocasiones anteriores.
Digamos de entrada que el método narrativo desarrollado por Wharton en su novela es muy “cinematográfico” en cuanto escapa a la interiorización psicologista, al intimismo de los sentimientos, aunque el libro no hable de otra cosa sino del modo de ser, pensar, sentir y actuar de unos personajes, eso sí, perfectamente inscritos en un tejido sociohistórico concreto. Aún consiguiendo escapar de la facilidad de un análisis comparado entre novela y film, ayudado por la aparente literalidad de la adaptación, que lleva su fidelidad más allá de la letra del libro hacia su intención a medias entre crítica y nostálgica, implacable y piadosa, aunque eso choque con el hecho de que cuenta un mundo, el de las pasiones reprimidas, dramas no dichos y códigos sociales asfixiantes de la novela, que no podría ser menos scorsesiano (nada de sangre y nada de religión), creo intuibles los motivos que fundamentan el interés de Scorsese por esa novela.
Partiendo del respeto al fondo de la novela, la intención de Scorsese quedó clara cuando planteó que “quería recrear para los espectadores, con tanta fuerza como fuera posible, la experiencia que yo tuve al leer el libro”. Pero esa voluntad respetuosa no determinaba de por sí un tratamiento fílmico de la novela, aunque las palabras de Scorsese orientan hacia el hecho -fundamental- de que no quería transmitir sólo el mensaje moral o social del texto, sino restituir la experiencia de su lectura; es decir, encontrar las formas fílmicas capaces de provocar una vivencia intensa de lo narrado, asumido no sólo en su sentido (moral o social) sino en la reconstrucción de la experiencia total de una sociedad ya desaparecida. Se trataba, pues, no sólo de comprender lo que se nos dice de ese mundo y sus habitantes, sino de restituirlo, en la medida de lo posible y a través de las estrategias narrativas y de la puesta en escena fílmica, ante el espectador. Por eso los objetos y decorados han de tener consistencia, las flores -como las del genérico del comienzo, obra de Saul Bass- deben oler, los sonidos del pasado deben oírse como tales y los manjares de los distinguidos ágapes a los que asistimos deben casi degustarse. Por esta vez, la desmesura de Scorsese se aparenta como contención, pero en realidad ésta sólo disimula una desmesura mayor: reconstruir totalmente la imagen de un mundo clausurado, abierto a todas las dimensiones de nuestro conocimiento y sentimiento. Y en el fondo, ese objetivo se corresponde con la mayor fidelidad a un procedimiento que Wharton desarrolla exhaustivamente, cuando trabaja sobre la persistencia en el recuerdo de las imágenes -captadas o deseadas- de escenas de la propia vida; no de otra manera hay que entender la rememoración del fallido encuentro en el faro de Lime Rock.
El torrente de convenciones que mimetiza el libro, entre otras cosas porque el propio texto es un entretejido de ellas, va a adquirir un carácter significante en cuanto al valor simbólico de su dimensión cultural. Algo que encontramos ya en la misma apertura del film, en la escena de la representación operística que, además de ofrecernos un “desvío” al comenzar LA EDAD DE LA INOCENCIA de forma parecida a como lo hace Senso (L. Visconti, 1954), de una parte sirve de presentación de todos los personajes en su ambiente (o mejor, de presentación del ambiente del que son especímenes los personajes), y de otra nos propone un anticipo de lo que ocurrirá al avanzar la acción, ofreciendo una escena del “Fausto” de Gounod, el aria del “M'ama non m'ama” de Margarita que prefigura las dudas amorosas de dos de los protagonistas -Newland y Ellen-, puesto que May Welland jamás dudará de su unión con Archer. Si utilizáramos para acercarnos al film una dimensión entomológica, el hecho de que el primer encuentro entre Newland y Ellen en el palco se resuelva con un “iris” reforzaría la impresión de imagen obtenida mediante un microscopio, como especímenes de esa selecta colmena neoyorquina. Incluso los planos anteriores corresponden subjetivamente a la mirada de Sillerton Jackson y Lawrence Lefferts observando la platea con sus prismáticos. En ese sentido, la condesa Olenska destacará como un ser nuevo y extraño dentro de la colectividad, como un elemento perturbador en varios aspectos. Pero es que la segunda escena, no menos viscontiniana en su superficie dado que el gran baile de los Beaufort equivaldría al de los Salina en El Gatopardo (Il Gattopardo, 1963), reincide en ese carácter de escaparate del grupo social protagonista del film, definido mediante el sistema de convenciones ritualizadas que lo rigen férreamente.
Cuando hablamos de la significatividad del entorno visual de LA EDAD DE LA INOCENCIA no nos estamos refiriendo exclusivamente a la exactitud reconstructiva del medio en que se desenvuelven los personajes, sino a su capacidad de darnos información, de definirlos visualmente. Fijémonos como ejemplo en tres aspectos: el vestuario, los colores y los elementos pictóricos insertos en el film.
Respecto al vestuario, el trabajo de Gabriella Pescucci -inspirado entre otras fuentes en “The Art of Beauty” (1879), de mrs. Hawles- hace que Newland Archer vista conservadoramente, mientras que May se mueve en su vestuario entre colores pastel, blancos, azules y marrones, mucho menos cálidos que los amarillos y rojos de los atuendos de la condesa Olenska. Con ello sólo se redunda en una distribución de los colores que explícitamente viene otorgada en el film por las flores: cuando Newland decide enviar simultáneamente sendos ramos a sus dos mujeres, mantendrá el diario ramo de lirios blancos para May y escogerá las rosas amarillas para Ellen, colores mantenidos en los subsiguientes fundidos. El propio Scorsese declaró que “estaba interesado en usar los colores como pinceladas a lo largo del film, la sensualidad de lo pictórico, como los caracteres se expresan por sí mismos mediante el envío de flores unos a otros”.
Mucho más amplia y compleja es la utilización de cuadros y otros elementos plásticos a lo largo de LA EDAD DE LA INOCENCIA, siempre más allá del relleno decorativo y según esa idea de dar sentido visualmente a los personajes. La importancia dada a estas presencias pictóricas viene potenciada por la puesta en escena de Scorsese, que no se conforma con situar las referencias pictóricas en el segundo plano del decorado, sino que, mediante panorámicas, travellings o incidencias argumentales, pretende llamarnos la atención sobre su presencia y sus características. Demasiadas veces Scorsese fija su mirada sobre un cuadro, bien para hacerlo observar o bien parte de una pintura para abrir el encuadre o, al contrario, es hacia un cuadro donde dirige la dirección del movimiento. Y ello porque la misión de las pinturas es reforzar una decoración autentificadora y, sobre todo, enriquecer visualmente el retrato de los personajes y hasta hablar en paralelo incluso de las situaciones y de la historia que se cuenta en la pantalla o también suministrar una valiosa información sobre los personajes y sobre sus relaciones, sobre la época y sobre la trama. El juego con las imágenes pictóricas remite a un nivel profundo del significado, mostrando, dando indicios o revelando aquello que no se puede decir, lo que la compleja y elaborada red de convenciones sociales intenta y consigue ocultar. Con ello Scorsese no está siguiendo sólo una moda acentuada en el cine histórico contemporáneo, sino que responde a su consideración de que “las pinturas eran muy importantes; como las películas para nosotros hoy. Estudié un montón de pinturas de género de la época y descubrí que siempre hay pequeños elementos que, si se mantiene la atención sobre las pinturas, nos informan de más cosas y nos cuentan una historia, nos hablan de una forma de vivir”.
El propio press-book de LA EDAD DE LA INOCENCIA alude a que los retratos de mujeres de blanco de Sargent, las parejas iluminadas por las luces de gas del teatro de la ópera de Whistler y la sala de baile semivacía de Tissot han sido puntos de referencia para el look de la película, aunque todas ésas son referencias generales indicativas para la construcción visual del film, sin que ninguno de esos pintores sea citado concretamente en ninguna de sus obras. Pero al lado de esa inspiración general, LA EDAD DE LA INOCENCIA ofrece una pinacoteca imaginaria que responde al gusto de la burguesía neoyorquina de aquella época y que debemos intentar abordar con un cierto espíritu de orden. Quede claro que estamos lejos de la cita de cuadros conocidos por el espectador como guiño de reconocimiento, puesto que la inmensa mayor parte de las obras reproducidas apenas son conocidas por un público no especializado. La pretensión de Scorsese es que cada casa tenga colgados en las paredes un tipo u otro de cuadros según sean o se pretenda retratar a las personas que las habitan. Por otra parte, hay que decir que LA EDAD DE LA INOCENCIA se sitúa cronológicamente en un periodo anterior al estallido del espíritu coleccionista de la gran burguesía financiera e industrial no sólo neoyorquina sino de todo el norte de la Costa Este, puesto que el gran expolio artístico de Europa comenzaría sobre todo en la última década del siglo XIX. Por ejemplo, comencemos por la profusa colección de la Sra. Mingott, cuya excentricidad parecería manifestarse por la abundancia de cuadros de perros en su estancia, siguiendo una tradición proveniente de la retratística inglesa rococó.
La seriedad de la familia Van der Luyden viene expresada por la severa presencia de cinco retratos académicos, mientras que la colección de Julius Beaufort se sitúa en las antípodas de esa seriedad. Su obra estelar es “El regreso de la Primavera”, uno de los espléndidos desnudos mitológicos de William Bouguereau (1825-1905), uno de los máximos y más exitosos exponentes de la pintura pompier, en su vertiente erotizante: la impúdica y ostentosa exhibición del cuadro por parte de Beaufort se convierte así en una declaración de principios dentro de la morigerada buena sociedad neoyorquina y nos lo determina como ese hombre de origen misterioso, amante de la provocación, libertino encallecido y disoluto; por su parte, Scorsese enfatiza nuestra visión del cuadro cuando lo sitúa al final del plano secuencia de minuto y medio que constituye la llegada de Newland Archer al baile de los Beaufort.
Por su parte, la señora Archer (madre) tiene un gusto muy distinto, recogiendo sobre todo muestras de la pintura de género campesino, con imágenes de granjas y sus animales. En cambio, su hijo Newland muestra otros gustos pictóricos, cuando podemos contemplar las paredes de su estudio con sorprendentes vistas de pirámides, ruinas clásicas o incluso un paisaje helado con iceberg, junto a un retrato de la escuela de Gilbert Stuart -el famoso retratista de George Washington- y una marina de estilo aproximado al de Turner. Pasando revista a esas obras, a las que habría que añadir el libro de estampas japonesas que hojea en su casa en un momento del film, podríamos deducir un cierto carácter fantasioso, soñador con lejanos exóticos paisajes, una voluntad de huida imaginaria, un recoleto espíritu romántico.
Frente a ese elenco de cuadros, el otro personaje importante de la trama, la condesa Olenska, también nos muestra sus gustos sobre las paredes de su casa. Lo más llamativo de su pequeña colección, no olvidemos que acaba de llegar a los EE.UU. y lo habrá hecho con un puñado de cuadros, es la presencia de dos obras asociables a la tendencia italiana conocida como los macchiaioli. La interpretación de esa elección por parte de Scorsese, ya que Wharton sólo habla de ciertos cuadros “de aspecto italiano con viejos marcos”, parece clara: se trata de mostrar que Ellen se ha traído consigo ciertas piezas aún desconocidas en América, fruto de las últimas tendencias europeas y muestra de la modernidad de su gusto, favorable a unas obras sin duda atrevidas -en términos estéticos, no eróticos como ocurría con Beaufort- en el contexto neoyorquino. Lo ideal hubiese sido hacer a Ellen poseedora de algún cuadro impresionista, que sin duda hubiese expresado esas características del personaje de una forma más abierta al común de espectadores, pero ahí había una imposibilidad demasiado obvia, ya que resulta imposible la posesión de muestras del impresionismo por ningún coleccionista como ella hacia 1870, cuando ni siquiera se había celebrado la Primera Exposición de los Impresionistas, que no llegaría hasta 1874.
Un último ejemplo de las significativas presencias pictóricas de LA EDAD DE LA INOCENCIA lo tendríamos en la presencia de fondo en la escena de la declaración amorosa de Newland a Ellen de una obra reconocible y anacrónicamente colocada en la película “El arte o la esfinge”, de Fernand Khnopff (1858-1921). Decimos anacrónica porque se trata de un cuadro perfectamente fechado en 1896 y que nunca salió de Bélgica, en cuyo Museo Real de Bellas Artes de Bruselas aún permanece; por tanto, su inclusión en una trama que ocurre hacia 1870 es absolutamente arbitraria, de tal forma que su presencia debe responder a otros criterios. Los cuadros misteriosos y espesamente alegóricos de Khnopff juegan muchas veces a extrañas asociaciones que años después encantarían a los surrealistas; entre ellos se sitúa sin duda este, donde se cumple esa concepción ambivalente de la mujer, criatura celeste o esfinge. No podemos considerar casual ni gratuito este trasfondo de una escena amorosa, donde la mujer amada -Ellen- se ofrece a Newland como un auténtico enigma y al mismo tiempo como la encarnación del peligro devorador de su alma.
Un último aspecto a plantear en torno al desarrollo de LA EDAD DE LA INOCENCIA en relación al material literario de partida, vendría dado por la eterna -y estúpida- polémica en torno a la voz en off. No se sabe muy bien qué extraños resabios puristas se escandalizan ante un recurso narrativo y expresivo que ha dado tantos momentos brillantes a la Historia del Cine, aunque también haya servido otras muchas veces de solución fácil a problemas narrativos. En la novela de Wharton aparece (elípticamente, claro) un narrador/a ajeno a la trama que en tercera persona nos va describiendo los ambientes, circunstancias y acciones de los personajes, alternando con los fragmentos dialogados. La propuesta de Cocks y Scorsese respecto a esa figura significa mantenerla bajo la forma de una voz en off, que repite incluso frases literales del texto escrito, pero separando claramente su función focalizadora del relato de los procesos de ocularización del mismo; la voz en off se superpone a las imágenes, no nace desde el lugar definido por la cámara como punto de vista. De ahí que no se trate de una cuestión de redundancia o pleonasmo entre la voz que nos acompaña y las imágenes que vemos, puesto que su valor radica tanto en lo que dice, en su puntear el desarrollo de la historia -no sin comentarios y digresiones irónicas-, como en la contribución -junto a la música- al establecimiento de un ambiente sonoro extraordinariamente sugerente.
La naturaleza femenina de la voz en off, encomendada a la actriz Joanne Woodward (la esposa de Paul Newman), nos remite inevitablemente a la figura de la propia Edith Wharton; no olvidemos que en la novela no se nos explicita el sexo del narrador/a, aunque también ahí puede sobrentenderse su vinculación con la escritora. Por tanto, mediante ese “desvío” Scorsese explicita un punto de vista narrativo en una posición intermedia entre la exterioridad diegética y la interioridad contextual. Sólo en algún momento decisivo Scorsese se salta esa norma, como por ejemplo cuando la lectura de la carta de despedida de Ellen resuena en off con las voces de Newland y Ellen encadenándose alternativamente, en un momento donde la voz en off se hace intradiegética.
El logro de esos objetivos implica uno de los mejores usos de este recurso, bastante habitual dentro del cine de Scorsese -Taxi Driver o Uno de los nuestros-, aunque hasta ese momento siempre se había tratado de una voz subjetiva, correspondiente a uno de los personajes centrales. Hay otra consecuencia de la voz en off: el distanciamiento respecto al punto de vista de Newland Archer, epicentro de la historia. El acompañamiento sonoro extradiegético documentaliza el relato, nos distancia del protagonista principal, al que sin embargo estamos siguiendo la mayor parte del film. Esa actitud ha motivado acusaciones de frialdad por parte de algunos críticos, como si el método seguido evitase la implicación en lo narrado, cuando probablemente se trate de una cláusula de salvaguardia para evitar el desvarío sentimental en la puesta en escena: basta con el desvarío amoroso del personaje que, por su parte, también se desliza dentro de los márgenes de la contención más exquisita, como corresponde al medio social en que se desenvuelve la historia.
Ese nuevo “desvío” nos lleva al papel de los sentimientos en LA EDAD DE LA INOCENCIA y a sus consecuencias, alejadas del melodrama convencional. Por una vez, con los materiales clásicos del melodrama amoroso Scorsese construye un drama no sólo sentimental, sino también social o incluso existencial, a diferencia de lo que tantas veces ocurre cuando los materiales dramáticos son abordados bajo clave melodramática. No hay melodrama en un universo de emociones contenidas al milímetro. Y esa incapacidad de liberar nuestra emoción en la emoción del otro es, al mismo tiempo, la razón del disgusto -por la frialdad del texto- y de la fuente del dolor, por la contención que anula la posible catarsis. El espectador, enfrentado al relato frío de la pasión, comprende cómo la emoción no acude -y el dolor aumenta- en el texto postclásico, donde la imagen y la palabra siempre son contradictorias y ya no parecen tener relación con el mundo; el hacer de los sentimientos de los protagonistas el eje central del film no basta para hablar de romanticismo; nada hay más alejado de la subjetividad y expresividad rampantes del aliento romántico que este film de Scorsese, que parece haberse impuesto evitar cualquier desmelenamiento, cualquier ultranza, y con ello hacemos asistir al mortecino atenuarse del amor, tras alguna escasa chispa inflamatoria, reducida realmente a la escena del trayecto en landó cuando Newland recoge a Ellen en la estación de Nueva York: una escena primorosamente construida por Scorsese que introduce ocho fundidos encadenados entre los nueve planos montados en un crescendo dramático acorde con este último y casi único momento de exaltación amorosa. Esa escena carente de palabras culmina con un beso ralentizado que consigue crear una imagen fugaz, cargada con una especie de furia rabiosa, con la que parece querer fijar la pugna de Newland por detener el presente que se le escapa, su resistencia interior a salir del ensueño. Pero la escena termina con unas concluyentes palabras de Ellen: “debemos ver la realidad, no los sueños”.
Ese desvío de la pasión exaltada hacia la contención, la interiorización, llega por la vía de una puesta en escena nada enfática, a diferencia de tantos films anteriores. La puesta en imágenes de Scorsese es introspectiva, repleta de silencios, nada exteriorizada, eludiendo cualquier tipo de desgarro dramático tan propio de su filmografía; recordemos la escena del encuentro en la cabaña entre Newland y Ellen, donde la pasión amorosa provoca una falsa realidad, resuelta sin embargo con un prodigio de sutileza, con la vibración de ese breve instante en que contemplamos lo que imaginariamente Newland dará por vivido, aunque jamás llegue a ocurrir. Una puesta en escena por otra parte que subraya con elegancia, alternando un ritmo rápido y maquiavélico (la vida en sociedad) y una suspensión del tiempo, algo que se fija en la duración, sustrayéndose a la sociedad. Eso no significa que Scorsese haya renunciado a su exuberancia formal en una puesta en escena que recurre a todas las marcas del clasicismo cinematográfico: panorámicas, travellings, colores saturados, cortinillas, iris, fundidos encadenados y en color, etc.; pero en este caso ese impresionante arsenal expresivo y narrativo no pretende potenciar los efectos de realidad, de contemporaneidad o el narcisismo autoral, sino asociar una escritura clasicista al retrato de una sociedad ya devenida histórica, forzar incluso al espectador a comprender que se halla ante una representación de un mundo de convenciones y ritos que a su vez son otras tantas formas de representación; de ahí las reduplicaciones pictóricas u operísticas que recorren el film y reafirman esa conciencia de la doble representación, en palabras de la propia Wharton: “Nueva York era un mundo jeroglífico, donde lo verdadero jamás se decía ni hacía, ni siquiera se pensaba, sino que únicamente se representaba por un conjunto de signos arbitrario”.
Pero no nos equivoquemos, el sentimiento central que da su máxima intensidad a LA EDAD DE LA INOCENCIA no es el amoroso, sino el sentimiento de pérdida, de constatación de lo que pudo o debió ser y nunca fue; hacer visible ese sentimiento de pérdida que convierte al presente -simultáneamente con su propio transcurso- en un trozo de memoria, en una imagen que intenta conservar lo que se siente huidizo. La intensidad de las emociones que los personajes viven en su interior, y la incapacidad de éstos para hacerlas emerger a la superficie genera en LA EDAD DE LA INOCENCIA el empeño de capturar la nostalgia por el presente que se vive, la necesidad de fijar como percepción antes de que se convierta en pretérito. La mejor plasmación de todo eso se da en la interrelación entre dos ejemplares escenas del film: el fallido encuentro en Lime Rock y los momentos finales del film.
La imagen de Ellen Olenska con su sombrilla, bajo los rayos del sol, en el muelle cercano al faro, captada casi a escondidas por un Newland Archer que prefiere no interpelarla, que prefiere registrar en su memoria ese instante lleno de indescriptible belleza y amor, antes que verlo desmentido por la realidad de un eventual rechazo de la condesa, se convierte sin duda en la imagen central del film, reevocada o, mejor dicho, transformada en el banco parisiense donde Newland reitera su dimisión sentimental al negarse a subir al piso de Ellen, treinta años después. En aquel momento en Lime Rock se produce ya la dimisión sentimental de Newland Archer; es el momento en que prefiere la seguridad íntima del recuerdo y la ensoñación al riesgo de la verdad y el futuro. Puede que tanto amor no pueda soportar la contingencia del fracaso y prefiera replegarse en sí mismo.
Y ello es así porque afortunadamente el anclaje sentimental de Newland en su convencional y represiva sociedad llega a través de un extraordinario personaje, May, creado por la Wharton e interpretado magníficamente por una Wynona Ryder muy superior a Michelle Pfeiffer: bajo la aparente convencionalidad de esta figura subyace, al mismo tiempo, una gran sensibilidad, un cierto sustrato infantil y una capacidad innata para acomodarse y para sacar beneficio incluso de los rígidos pero silenciosos códigos que rigen en su sociedad. Puede que May haga de su ignorancia de un horizonte distinto del que conoce su fuerza; eso es lo que le permite revolverse contra cualquier elemento que haga peligrar la afección de su amado, saber utilizar las mentiras y ardides que su microcosmos le permite. Por eso, Wharton y Scorsese le rinden cumplido homenaje a May en dos momentos estelares del film: el primero corresponde a lo que el propio Scorsese considera como escena clave de la película, cuando Archer está a punto de tomar la iniciativa de una separación -¿temporal?- de May y ella le comunica su embarazo, que será la señal social que sancionará la dimisión sentimental en Lime Rock antes señalada. Preguntado sobre la primera imagen en que Scorsese pensó al decidir hacer LA EDAD DE LA INOCENCIA, éste contestó sin vacilación: “Pienso que la imagen más poderosa tiene algo que ver con el rostro de May, cuando dice, ‘Me temo que no puedes hacer eso, querido’. Hay algo en su rostro en ese momento -incluso antes de que escogiese a Wynona Ryder”. La forma en que Scorsese construye ese momento está especialmente cuidada: se suceden tres planos de May cada vez más abiertos, rodados a 48, 36 y 24 fotogramas por segundo, con la inclusión de un plano de Newland entre el segundo y el tercero. Visualmente se establece una conexión con los títulos de crédito, donde se nos presentaban diversas flores abriéndose a velocidades diversas, confirmando la sensación de crecimiento, coincidente con el momento en que Newland se entera de que hay algo suyo en May que también comienza a crecer: su hijo.
El segundo homenaje a May Welland es post mortem, cuando su hijo Ted le refiere a su padre que conoce la historia de su relación con la condesa Olenska y que ella le dijo haber pedido a Newland que renunciase a lo que más quería. Poco importa que May nunca hiciese ese requerimiento; lo que importa es cómo May vivió toda su vida amando a Newland, sabiendo que en verdad éste sólo había amado a otra, pero sin un reproche y agradeciéndole el haber seguido estando ahí. Pero en realidad Newland ya no amaba a Ellen, sino a la imagen fantasmática que conservaba de ella; por eso, sentado en el banco de la plaza, él podrá decirse para sí mismo: “Para mí es más real aquí que si subiera”. El anticuado Archer se niega a ver a Ellen en París, porque prefiere la resplandeciente presencia de un recuerdo falso: el rostro bellísimo que jamás contempló junto al faro de Lime Rock.
Dejando aparte La última tentación de Cristo, que no es un film histórico sino mítico, LA EDAD DE LA INOCENCIA es la primera ocasión en que Scorsese aborda una historia enmarcada cronológicamente antes de los años cuarenta, es decir, antes del nacimiento del propio cineasta o cuando menos de la memoria familiar. Ese carácter histórico del film, ese abandono de la actualidad próxima o incluso vivida directamente, refuerza la búsqueda de puntos de referencia más allá de la realidad inmediata, en favor de una realidad cinematográfica. Junto con el texto de la Wharton y las texturas visuales y sonoras prestadas por la pintura y la música, para Scorsese la reconstrucción del mundo tardodecimonónico tiene un indiscutible en¬garce con una tradición cinematográfica escrita por cineastas como Visconti, Ophuls, Welles o Wy1er.
No debe entenderse ese engarce como una operación mimética por parte de Scorsese, sino de que si otras veces el entronque básico de sus films era con la realidad, en esta ocasión sería con el cine, pues éste ha sido la vía por la que Scorsese ha desarrollado su personal imaginario histórico. Por eso, cuando hablamos de las influencias viscontinianas -la doble secuencia de apertura: la ópera y el baile, Senso y El gatopardo- no queremos decir que LA EDAD DE INOCENCIA sea un film viscontiniano, sino que la obra del cineasta italiano ha contribuido a la constitución de ese imaginario histórico, al que puede rendir homenaje Scorsese sin por eso pretender asumir unas mismas posturas que el realizador italiano. LA EDAD DE LA INOCENCIA no es viscontiniana por varios motivos, pero tal vez los principales sean la externalidad de su punto de vista narrativo (nunca tendremos la sensación de que Scorsese habla a través de ninguno de los personajes como sí ocurría en films como El gatopardo, Muerte en Venecia o Confidencias) y la inexistencia de un análisis de clase; y en todo caso, lo más viscontiniano que hubiere en LA EDAD DE LA INOCENCIA radicaría en algo así como “las desgracias del amor” o el carácter destructivo de la pasión amorosa característicos de Senso o El inocente.
Por otra parte tampoco podemos olvidarnos del tío de Michael Ballhaus, el fotógrafo de LA EDAD DE LA INOCENCIA, Max Ophuls. Los tránsitos de la cámara entre los recargados decorados de las mansiones neoyorquinas ofrecen claros ecos de la precisa y preciosa caligrafía ophulsiana: los travellings de seguimiento y las panorámicas escrutando los decorados como en Carta de una desconocida (Letter from a Unknown Woman, 1948) o los planos saturados de color como en Lola Montes (1955) son otros puntos de referencia para la puesta en escena de Scorsese. Un barroquismo formal -y una voz en off introductoria- que también encontraríamos en el Welles de El cuarto mandamiento con el añadido de que el universo descrito por la novela de Tarkington no está muy alejado de LA EDAD DE LA INOCENCIA. La cuarta referencia imprescindible también tiene un trasfondo literario: La heredera (The Heiress, 1949), a partir del “Washington Square” de Henry James, y Carrie (1952), según Theodor Dreisser, ambas dirigidas por William Wyler. De La heredera tendríamos ante todo el ambiente neoyorquino finisecular, la subordinación del amor a los designios familiares y las convenciones sociales o la amargura y la soledad una vez ya ha pasado el tren del amor; por su parte, algunos han hablado en relación a Carrie como la historia de una pérdida de la inocencia por parte de esa joven campesina recién llegada a Chicago, de su fatalismo y del rechazo de la opción de irse juntos por parte de los amantes.
Junto a esas cuatro referencias básicas sobre las que opera Scorsese sin ser mimético, entre otras cosas porque hay más diferencias que semejanzas entre esos cuatro cineastas, Jay Cocks ha desgranado un sinfín de referencias, en ocasiones aparentemente improbables, que pasarían por el Minnelli de Madame Bovary (1949) en la secuencia del baile y en la del landó; la atmósfera extraña de Noche en el alma (Experiment Perilous, 1944), de Jacques Tourneur; la moral represiva de tonalidades victorianas que han recorrido tantos films, desde La escalera de caracol (The spiral staircase, R. Siodmark, 1946) hasta Lejos del mundanal ruido (Far from the Madding Crowd, J. Schlesinger, 196 7), pasando por Madeleine (D. Lean, 1949) o Suspense (The Innocents, J. Clayton, 1961), otra adaptación de James; o incluso los fuertes colores y fundidos en rojo y amarillo de Narciso negro (Black Narcissus, M. Powell, 1947).
En definitiva, más allá de sus apariencias de lujosa superproducción, LA EDAD DE LA INOCENCIA es una obra frágil cuya vibración íntima, lejos del ruido y del furor del gesto ítalo-neoyorquino, se extiende al margen de una sociedad que no es más que una vasta escena regida por actitudes codificadas e inmutables, en la soledad forzada de las consciencias. Aquí Scorsese reencuentra uno de sus dispositivos predilectos, aquel que une una interioridad emocionada y una puesta en escena que da un eco visual y/o sonoro a esta sensibilidad agudizada.
Texto (extractos): José Enrique Monterde, Martin Scorsese, col. Signo e Imagen / Cineastas, Cátedra, 2000; Ángel Sala, Martin Scorsese: la perversión del clasicismo, col. Biblioteca de Cine, Manga Films, 1998; David Thompson & Ian Christie (ed.), Scorsese por Scorsese, 2002