1 Oscar: Actor principal (Paul Newman) 4 candidaturas: Actriz de reparto (Mary Elizabeth Mastrantonio), Fotografía, Dirección Artística y Sonido.
In memoriam PAUL NEWMAN (1925-2008)
En septiembre de 1984, acabado el rodaje de ¡Jo, qué noche! y durante una estancia en Londres, Martin Scorsese recibió una carta enviada por Paul Newman (a nombre de Michael Scorsese ...) en la que le proponía que se incorporase al proyecto de EL COLOR DEL DINERO, puesto que tras haber visto Toro salvaje le parecía el director más indicado. No significaba eso que el proyecto acabase de nacer, puesto que la idea de llevar al cine la novela homónima de Walter Tevis se arrastraba desde hacía unos años. La particularidad del proyecto estaba en el hecho de que esta novela era la continuación de otra del propio autor, “The Hustler”, llevada al cine en 1961 por Robert Rossen y estrenada en España con el título de El buscavidas; por tanto, de una manera directa cualquier adaptación cinematográfica de “The Color of Money” implicaba dar una continuidad al film de Rossen.
Una vez más Martin Scorsese abordaba con EL COLOR DEL DINERO una empresa de su gusto; tomar unos materiales ajenos (como en todas sus películas anteriores salvo ¿Quién está llamando a mi puerta?, Malas calles y en parte New York, New York) y reconducirlos hacia un territorio temático, moral y estilístico propios. “EL COLOR DEL DINERO no es una continuación. Sé que se va a continuar diciendo eso y que la gente persistirá en decirlo ( ... ) aunque se trate del mismo personaje veinticinco años después. Un personaje fascinante por ser autodestructivo”. Dos cosas se deducen de esta primera afirmación, ambas justificaciones de la entrada de Scorsese en el proyecto: la fascinación por un personaje y su caracterización como un ser autodestructivo. Ahí sí encontraríamos dos rasgos mayores de toda la filmografía de Scorsese, al que nos parecería imposible ver trabajando sobre un personaje que no le interese, en la salvedad que ese interés es “hacia” el personaje y no “del” personaje.
Eddie Felson/Paul Newman en El buscavidas, es un ganador que tiene carácter de perdedor, mientras que en EL COLOR DEL DINERO con el paso de los años se ha transformado en alguien capaz de ganar incluso en la derrota. De ahí que mientras en el film de Rossen el final sea descorazonador, con Eddie desplazado del mundo del billar debido a las heridas en la mano que le infligen unos matones, Scorsese dejará su típico final semiabierto, pero claramente encaminado hacia el optimismo. ¿Cuál es el punto de vista de Scorsese hacia su Eddie Felson?: “Es una manera de sobrevivir el devenir de todo lo que se detesta. Y cuando él realiza eso, es demasiado viejo para cambiar hasta que encuentra a ese chico, Vincent/Tom Cruise”. Parece evidente que para Eddie el abandono forzado del mundo de billar, de su auténtica y única vida, significó lo más profundo de su caída; podríamos decir que los siguientes veinticinco años ha permanecido prácticamente bloqueado, sobreviviendo pero no aniquilado. Scorsese nos contará el tránsito hacia su segunda oportunidad (Hey, I'm back!, son sus últimas palabras en la película), lo cual le diferencia de anteriores personajes de Scorsese como Charlie, Travis y Jake, a los cuales seguíamos en el proceso de su caída y los dejábamos muy al comienzo de su nueva oportunidad. De alguna manera, diríamos que Eddie ha tenido ya sus veinticinco años de infierno y nos lo encontramos cuando, gracias al fortuito encuentro con Vincent y Carmen, está en condiciones de remontar el vuelo, primero por persona interpuesta -de ahí su obsesión para que Vincent no repita los errores juveniles que él mismo cometió- y luego ya por sí mismo. Puede que haya intentado esa operación anteriormente, pero nunca con el fundamento que significa la valía de Vincent. Puede ser cierto que nos encontremos ante un tipo que, por una razón cualquiera, ha sido quemado en el pasado y tiene miedo de retornar a la arena. Y él vive por procuración, por el desvío mediante los chicos con los que apuesta, pero es un verdadero hijo de puta. Puede que haya habido otros antes que Vincent y los haya explotado sin escrúpulos, pero una cosa es cierta: a ninguno de ellos le regaló su legendario taco. Esa operación de transmisión del más preciado recuerdo adquiere un innegable valor simbólico, como si fuese el cetro del reino pasando de una a otras manos. Con ello queda manifiesto que nos encontramos en EL COLOR DEL DINERO con un film sobre la iniciación -o el aprendizaje, si lo planteamos en términos seculares- de un joven por su antecesor ya decadente, con lo que retornaríamos a un esquema tradicional dentro de la historia de los relatos. Como tantas otras veces, ese aprendizaje será doble, puesto que el propio Eddie saldrá del asunto renovado, dispuesto a retornar a la competición, probablemente lejos ya de ser el mejor, pero muy consciente de cuál es el papel que le corresponde a su edad y en esa condición declinante que el detalle de su vista cansada revela. Un aprendizaje, por otra parte, impartido desde la experiencia, orientado así hacia la realidad, aunque eso signifique corromper la inocencia juvenil, sofocar el ardor del triunfo, el exhibicionismo de la propia capacidad, acabar con todo idealismo, tal como el crudo itinerario iniciático del trío por los salones del país nos presenta: “La historia muestra a Eddie enseñando al chico cómo devenir un cerdo, haciéndole perder su pureza, pues esta pureza es una amenaza para él”. Evidentemente siempre nos quedará la duda de si el comportamiento de Eddie es altruista -impedir que Vincent se estrelle como le ocurrió a él- o si es lo suficientemente perverso, y entonces sí asimilable al personaje de George C. Scott en El buscavidas, como para corromper por placer o resentimiento. Sin embargo, el conjunto del comportamiento de Eddie Felson en EL COLOR DEL DINERO no parece remitir a una personalidad tan rechazable.
Resulta evidente que la relación maestro-discípulo también puede plantearse en términos paterno-filiales: “Antes que nada se trata de una relación padre-hijo, desde el punto de vista del padre”. Sin embargo, eso resulta sorprendente en el cine de Scorsese, en el cual las figuras paternas están prácticamente ausentes, lo cual entre otras cosas le distancia muchísimo del Paul Schrader autor de Hardcore o Aflicción o del Robert de Niro director de Una historia del Bronx por citar dos casos próximos a Scorsese. Si por un momento nos fijamos en sus obras anteriores, comprobaremos que ni una sola vez aparece ningún padre, salvo en las primeras escenas de El tren de Bertha y Alicia ya no vive aquí, donde inmediatamente mueren; y eso que curiosamente en diversos films tiene alguna aparición el propio padre de Scorsese ... De hecho hasta La última tentación de Cristo -metafóricamente hablando, claro- y sobre todo El cabo del miedo no reaparecerán las figuras paternas con algún peso en su cine, aparte claro del caso desplazado de EL COLOR DEL DINERO.
No obstante, es razonable creer que el interés mayor de Scorsese al poner en pie esta historia no sea ni las relaciones paterno-filiales, ni maestro-alumno, al menos en una instancia profunda. Esos dos marcos relacionales son, en cambio, un magnífico espacio para establecer una reflexión hecha imágenes sobre las relaciones entre Paul Newman y Tom Cruise, como estrellas exponentes de diferentes épocas y estilos no sólo interpretativos, sino mucho más generales y vivenciales. Scorsese lleva a Tom Cruise cerca de donde estaba Paul Newman en sus comienzos, con todos los defectos de una interpretación excesiva, pero que él recupera totalmente en provecho del personaje; Newman, el niño prodigio envejecido como actor y como personaje, se reencuentra con el Cruise que fue hace veinticinco años. Así, este doblamiento del guión por una apariencia documental de los comediantes recorre subterráneamente todo el film. De ahí que uno de los mayores placeres de este film sea el duelo actoral entre Newman y Cruise, entre sus métodos, sus trucos, sus virtudes manifiestas y sus defectos latentes. Únicamente deberemos admitir que se trata de un duelo trucado porque inevitable e inequívocamente, Scorsese se siente mucho más próximo a la figura de Newman que a la de Cruise. Casi nos veríamos obligados a sugerir que el auténtico hijo simbólico -y cinefílico- de Newman es Scorsese.
Otro aspecto muy interesante de EL COLOR DEL DINERO viene indicado por el propio título de la película, que no resulta nada metafórico. En pocas películas anteriores, el dinero ha tenido semejante fisicidad que en esta: no sólo tiene color en la película, sino que casi diría que tiene peso y olor. Sin duda el dinero, los verdosos dólares que pasan de mano en mano, son la materialización del éxito o el fracaso; por eso a lo largo de un enfrentamiento, de la serie de partidas que lo constituye, el dinero va y viene de unos a otros. Esos gestos de sacarse el fajo de dólares, de depositarlos sobre el tapete verde de la mesa de billar, se constituyen en auténtico ritual. Acción de la apuesta, del juego, que forma parte del gran ritual del billar competitivo y que convierte sus salas en remotos templos donde parecen concentrarse algunos espectros del pasado, puesto que el juego del billar parecería alejado de la sensibilidad actual. Y sin embargo, más aún que El buscavidas, EL COLOR DEL DINERO es el gran film sobre el billar. Digo más porque en Rossen el billar ocupa un lugar central en la medida en que a través de él, en relación a él se mueven los personajes; Scorsese por su parte adopta una posición parecida a la de Toro salvaje al retratar cada una de las numerosas partidas que jalonan el film: intenta concentrarse en una diversidad de tratamientos, de recursos de puesta en escena capaces de espectacularizar un juego no especialmente cinematográfico como el american pool. Para algo Scorsese planificó detalladamente cada escena de billar sobre el papel o escogió cuidadosamente la música que las acompaña, como, por ejemplo, el “One More Night” o el “My Baby's in Love with Another Guy”, la canción de Robert Palmer grabada por Little Willie John, temas que se unen a la “The Blues Suite” de Robbie Robertson -y orquestada por Gil Evans- que abre el film y se integra en los veinte minutos específicamente compuestos por el asesor musical de Scorsese. Por momentos parece que Scorsese se desentienda de la historia y su relato ante la fascinación del choque de las bolas sobre el tapete que a algunos han hecho recordar los golpes sobre las cejas rotas de Toro salvaje .
Sin duda es en las escenas de los billares donde Scorsese alcanza su más intenso trabajo de puesta en escena del film. Si la puesta en escena de Scorsese es, una vez más, de una extraordinaria variedad en la selección de los ejes, las figuras antinómicas se hacen insistentes: sea un movimiento que parte del choque inicial de las bolas para ampliar hacia toda la mesa (es el sonido quien manda sobre la imagen), sea el movimiento inverso, menos violento, que va desde las manos de los jugadores hacia el centro o los rincones de la mesa (es la imagen quien manda sobre el sonido). Y en la confrontación entre la sobriedad y el barroquismo de la puesta en escena encontraríamos aún otra diferencia básica entre Rossen y Scorsese, de tal forma que aunque argumentalmente pueda haber una continuidad entre los dos films, su textura resulta enormemente distinta. Se trata de un derroche visual, con sus travellings circulares envolventes de los personajes, sus panorámicas sobre el público, sus grúas sobre las múltiples mesas de la gran sala de Atlantic City, sus ralentís sobre las bolas moviéndose sobre el tapete, sus efectos sonoros cada vez que chocan las bolas, etc.
En definitiva, es razonable decir que EL COLOR DEL DINERO está llena de momentos interesantes, de brillantes riesgos en la puesta en escena, de la proverbialmente exacta captación de ambientes del cine de Scorsese. El cineasta demuestra saber salirse con bien de los que eran, en el fondo, sus mayores objetivos: resolver el reto de darle continuidad a un clásico como El buscavidas; gestionar una producción hollywoodense de primer rango tras el fracaso de La última tentación de Cristo y la experiencia independiente de ¡Jo, qué noche!; y, una vez más, hacerse suyo un proyecto ajeno, consolidando así su propia imagen como autor.
Texto (extractos): José Enrique Monterde, Martin Scorsese, col. Signo e Imagen / Cineastas, Cátedra, 2000; Ángel Sala, Martin Scorsese: la perversión del clasicismo, col. Biblioteca de Cine, Manga Films, 1998; David Thompson & Ian Christie (ed.), Scorsese por Scorsese, 2002