1 Oscar:
Vestuario para film en blanco y negro (Norma Koch)
4 Candidaturas:
Actriz principal (Bette Davis), Actor de reparto (Victor Buono),
Fotografía en blanco y negro, Sonido
Candidata a la Palma de Oro del Festival de Cannes
La presentación de ¿QUÉ FUE DE BABY JANE? en el Festival de Cannes de 1963 supuso el fin del idilio que hasta entonces había mantenido Robert Aldrich con la crítica francesa, la única que podía presumir de haberse interesado por películas como Apache, Veracruz, El beso mortal, El gran cuchillo o ¡Ataque!, reducidas por la crítica americana a la insignificante categoría de meros pasatiempos de género. También Truffaut y Chabrol incluían a Aldrich en la lista de directores a reivindicar frente a la generalizada ceguera de sus colegas americanos, y si la admiración llegó a enfriarse con títulos como A diez segundos del infierno o Traición en Atenas, cuyas debilidades se disfrazaron con la disculpa de las penosas circunstancias del exilio europeo del director, la puesta en cuestión de ¿QUÉ FUE DE BABY JANE?, no precisamente por parte de las taquillas, casi logró borrar aquellas viejas esperanzas, con esporádicas excepciones como La banda de los Grissom o La venganza de Ulzana.
En la década de los cincuenta, Aldrich había llamado la atención por la insolente agresividad de sus protagonistas a la hora de rebelarse en solitario contra una jerarquía social, una estructura de poder que los supera y amenaza con destruirlos, unos personajes cuya vigorosa anarquía concordaba en definitiva con la heterodoxia de un cineasta que delataba, en sus deliberadas imperfecciones, su radical opción por la libertad de rodar, por las ganas de hacer cine sin sujetarse a esas normas que reprimían a sus personajes, lo que terminó traduciéndose en una visceral vitalidad a menudo confundida con la brutalidad, la vulgaridad, el sadismo, la fealdad y el mal gusto tal vez por su terco empeño en no descartar el lado oculto, malsano y enfermizo de las historias que trasegaba entre planos barrocos y desmesurados hasta el paroxismo, siempre abiertos a una eficaz inventiva de recursos más allá de cualquier regla, al margen de académicas represiones, jugando a su antojo con el encuadre, la escala de planos y la inspiración de sus actores, con el montaje convulso y sincopado que mejor convenía a sus personajes, atacados por los nervios hasta el estallido de histeria y muy poco dispuestos, por tanto, a amoldarse a las rigideces de un plano en consonancia con las normas de la clásica teoría del cine.
Siguiendo, en fin, el consejo de la frase publicitaria de A diez segundos del infierno que Godard integra en Al final de la escapada (A bout de souffle, 1959): “Vivir peligrosamente hasta el fin”.
Su enfrentamiento con Harry Cohn, el doméstico magnate de la Columbia, supuso un corto exilio en Europa, donde dirigió en 1959 A diez segundos del infierno y Traición en Atenas, además del peplum Sodoma y Gomorra. Tres películas de las que insistió en declarar que eran las que menos le gustaban de su filmografía, y tras las que regresó definitivamente a Estados Unidos para rodar para la Warner ¿QUÉ FUE DE BABY JANE?, cuyo extraordinario éxito comercial volvió a impulsar, no sólo su carrera, sino también la de su protagonista, Bette Davis y, en menor medida, la de Joan Crawford.
Pero la consideración de un cineasta marcado por unas primeras películas en sintonía con los temas recurrentes de su generación, protagonizadas por individuos desbordados por la violencia institucionalizada en su país, sin otra opción que la de oponerse con esas mismas armas para sobrevivir, y muy influidas por la estética barroca de otro enfant terrible como es Orson Welles, con su compartido interés por agotar las posibilidades expresivas de la planificación, el montaje, el ritmo y la iluminación, terminaron diluyéndose en reproches hacia lo que primero se entiendió como un grandilocuente estilo propio y como una fácil fórmula después, caso de la calculada aparatosidad de ¿QUÉ FUE DE BABY JANE?, cuyo retorcido manierismo pasó ya a encuadrarse en la peyorativa etiqueta de “gran guiñol”, que no ha dejado de perseguirlo desde entonces.
En sus difíciles relaciones con Hollywood, Aldrich mantuvo una ambigua actitud de amor y odio francamente intrigante. Salvo sus tres excepciones europeas, toda su carrera se desarrolló dentro de los esquemas de los estudios americanos y de los géneros puestos por ellos en circulación. Lo que no quiere decir que sus películas bélicas o policíacas, sus historias del Oeste o ambientadas en el mundo del deporte, ni sus melodramas tan aparatosos, respondieran a los convencionales esquemas de Hollywood sobre los géneros en cuestión. Así un supuesto melodrama como ¿QUÉ FUE DE BABY JANE? rechaza hasta tal punto las etiquetas de géneros que hubo que inventarle uno nuevo, como una suerte de inauguración de un tipo de historias que harían fortuna y que el propio Aldrich repetiría como director en Canción de cuna para un cadáver y como productor en ¿Qué fue de tía Alice?, con ancianas protagonistas entregadas a criminales perversiones en lo que se ha dado en llamar el género de “horror gerontológico”: un comodín que participa del melodrama psicológico, del policíaco terrorífico, incluso de la comedia macabra, con un tipo de personajes y ambientes muy estrafalarios y característicos, encuadrables en la reductora expresión de “gran guiñol” con que las despachó la crítica, mientras se preguntaba cómo era posible que el autor de El beso mortal se complaciese en excesos tan enfermizos.
Con ¿QUÉ FUE DE BABY JANE? y Canción de cuna para un cadáver mantuvo su ecléctica costumbre de mezclar y alternar toda clase de arbitrarias etiquetas, tanto desde el punto de vista de una filmografía que se alimenta de todos los géneros como en el caso concreto de cada película, que evidencia su voluntad de burlar los códigos en vigor, de traspasar sus límites y de ir en contra de sus convenciones, en la representación de sus intransferibles mundos agónicos y antagónicos. Su desafío a las normas clásicas del cine de géneros no responde, sin embargo, a ninguna premeditada voluntad de rebeldía, sino más bien a su personal sentido del espectáculo, palabra clave que termina por unificar la heterogénea apariencia de su filmografía, más allá de etapas, exilios, modas y géneros.
De entrada sorprende su inequívoco gusto por la acción, entendido en su físico sentido etimológico, hasta el punto de traducir los rasgos psicológicos de sus personajes, sus motivaciones y conflictos, en imágenes de puro enfrentamiento corporal: véanse las extenuantes competiciones de fuerza, dominio y crueldad a las que se entregan como titanes de premeditada guardarropía Bette Davis y Joan Crawford en ¿QUÉ FUE DE BABY JANE?, Bette Davis y Olivia de Havilland en Canción de cuna para un cadáver o Ernest Borgnine y Lee Marvin en El emperador del Norte. Sus películas se concentran en la plasmación visual de esos antagonismos, en la espectacular representación de esos enfrentamientos, literalmente en una puesta en escena que encuentra en los espacios claustrofóbicos su medio ideal –cf. las contundentes mansiones con vida propia de ¿QUÉ FUE DE BABY JANE? y Canción de cuna para un cadáver-. Escenarios que puede que expliquen la frecuencia con que se habla, a propósito de Aldrich, de teatralidad, no por oposición a la mirada cinematográfica, sino como consecuencia de su visceral rechazo del realismo, así como de la frecuente figura del propio director de la representación incluido en la película, de personajes autoritarios –cf. la sádica influencia que ejerce el personaje de Bette Davis sobre el de Joan Crawford-. Incluso no es difícil encontrar en cada película ejemplos de pequeñas representaciones incorporadas al propio argumento: las que, en ¿QUÉ FUE DE BABY JANE?, corresponden al personaje de Bette Davis en el pasado y en el presente, o la conseguida suplantación de su hermana que improvisa por teléfono para asegurarse el necesario pedido de whisky, otro elemento indispensable en las películas de Aldrich.
El menosprecio de sus películas de los años sesenta y setenta terminó incluso por sobrevalorar sus títulos de los años cincuenta, a los que siempre se aludía con nostalgia a la hora de recibir con frialdad sus estrenos, subrayando así ese “antes y después” marcado por la frontera de sus años europeos y negándole la posibilidad de un presente independiente de aquel pasado que parecía irrecuperable.
Lo sorprendente es que su relación con la crítica parece reproducir la misma historia que se repite en tantas de sus películas, en las que el peso de un pasado traumático condiciona un presente que no puede entenderse sin él. Los ejemplos más evidentes son, desde luego, ¿QUÉ FUE DE BABY JANE? y Canción de cuna para un cadáver -basadas ambas en novelas de Henry Farrell-, cuyas secuencias previas a los títulos de crédito resumen -antes de que la película comience en un presente que, en el caso de la que nos ocupa viene encabezado por el paradójico rótulo de “Ayer”- ese hecho del pasado que desencadenará y condicionará el desarrollo de la historia: los brillantes inicios de Baby Jane como célebre niña prodigio en 1917, su posterior decadencia eclipsada por el triunfo de su hermana Blanche en el cine y el fatal accidente en 1935 que postró para siempre a su hermana en una silla de ruedas. Veintisiete años después, Aldrich puede ya comenzar a contar su historia, la horrible historia de la progresiva y peligrosa demencia de una Jane alcoholizada, sádica y asesina, en la que reconoceremos, no con nostalgia sino con espanto, más de un testigo de aquel pasado rutilante: aquellas muñecas, otra imagen muy del gusto de Aldrich, que reproducían para sus admiradores los encantos de la famosa repipi, ahora no sólo conservadas como valiosas reliquias por Jane en su casa-museo, sino patéticamente reproducidas en su propia figura de anciana anacrónica y monstruosa, disfrazada de loca atroz entre encajes, lacitos, tirabuzones y maquillajes de niña vieja. O la canción “I'm writing a letter to Daddy” que la identificaba como estrella infantil y que todavía la persigue como leit motiv de sus actuales delirios y alucinaciones.
Texto:
Manuel Cuervo, “Peligrosamente hasta el fin”, en AA.VV, La mirada oblicua. El cine de Robert Aldrich, Filmoteca de Valencia, 1996